發(fā)布時(shí)間：2024-04-21 14:42:42
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的戲曲藝術(shù)特點(diǎn)樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
關(guān)鍵詞：打擊樂中國戲曲藝術(shù)特點(diǎn)創(chuàng)新
一、關(guān)于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打擊樂藝術(shù)家，是明尼蘇達(dá)州德盧斯大學(xué)的打擊樂器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現(xiàn)場(chǎng)動(dòng)態(tài)表演和富有創(chuàng)意的節(jié)目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個(gè)國家和地區(qū)進(jìn)行過演出，每年演出數(shù)百場(chǎng)，他的地標(biāo)性著作《TWO》目前在六十多個(gè)大學(xué)課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術(shù)館和芭蕾舞團(tuán)，其作品的特點(diǎn)是將古典風(fēng)格與全球的流行或傳統(tǒng)音樂風(fēng)格融合在一起，形成獨(dú)特的組合。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是他的經(jīng)典作品之一。
二、《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點(diǎn)分析
《中國戲曲印象》第二樂章藝術(shù)特點(diǎn)主要由樂曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)及所使用的音色特點(diǎn)兩個(gè)方面展開分析。
（一）作品樂曲結(jié)構(gòu)布局特點(diǎn)
《中國戲曲印象》第二樂章這部作品在樂曲的結(jié)構(gòu)布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時(shí)常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節(jié)奏的樂段。手持三個(gè)不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉(zhuǎn)動(dòng)，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們?cè)谧烂嫔限D(zhuǎn)硬幣一樣。這樣的開場(chǎng)不免讓聽眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場(chǎng)期待已久的電影，沒有內(nèi)容卻有無盡的航拍風(fēng)景一般。但正是這樣的結(jié)構(gòu)布局為之后的突變做足了鋪墊，再細(xì)細(xì)回想這段前奏，如同置身林中，總覺得意味深長，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽覺，更有了視覺上的感受。在聽眾尚且沉浸于這樣的音樂氛圍時(shí)，突然風(fēng)格一轉(zhuǎn)，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂器轉(zhuǎn)為小堂鼓，同時(shí)敲擊出整齊劃一又密集的鼓點(diǎn)。聽眾原先還認(rèn)為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場(chǎng)打戲。突然由平心靜氣的狀態(tài)，變?yōu)榫o張興奮。這一部分所占的演奏時(shí)間特別長，但是并不枯燥。在樂曲節(jié)奏密度達(dá)到最高點(diǎn)的時(shí)候，兩位演奏者甚至在嚴(yán)絲合縫的音符中加入武打動(dòng)作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來我往，舞臺(tái)效果可見一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂曲內(nèi)容更加豐富，畫龍點(diǎn)睛式的動(dòng)作安排讓全曲升華。度過了節(jié)奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規(guī)律地安排一些緩沖小節(jié)，并由緩沖小節(jié)之間間隔逐漸減少來將全曲過渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應(yīng)，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現(xiàn)的兩種截然不同的風(fēng)格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠(yuǎn)，讓聽眾不停地玩味。
（二）作品音色特點(diǎn)
Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴(kuò)音器，用轉(zhuǎn)動(dòng)的方式引出Talas的泛音，這是極富有創(chuàng)意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來并非具有中國音樂風(fēng)格音色的Talas發(fā)出了有著意味的聲響。同時(shí)，作為擴(kuò)音器的定音鼓發(fā)出微弱的共鳴，如同交響樂中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會(huì)放在沉重的音樂氣氛之處，使音樂音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產(chǎn)生了一種混合了中西多種風(fēng)格的音響效果。風(fēng)格轉(zhuǎn)換部分所使用的樂器正好相反，使用的是中國的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因?yàn)楦黝愔袊魳凤L(fēng)格的曲目中多多少少會(huì)使用小堂鼓。但是，所安排地節(jié)奏多是相同的，或是內(nèi)含的節(jié)奏律動(dòng)是相同的。中國音樂風(fēng)格的律動(dòng)加上中國鼓，自然有濃濃的民族特點(diǎn)。在這首曲目中，這個(gè)部分所演奏的節(jié)奏卻并不是簡單中國音樂的風(fēng)格，而是融合了流行及南美拉丁風(fēng)格的融合節(jié)奏。在密集的鼓點(diǎn)鋪墊中，設(shè)置特殊的重音來達(dá)到這樣的效果。鼓皮使用的是可調(diào)節(jié)的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節(jié)奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變?yōu)榱艘环N帶有現(xiàn)代感的傳統(tǒng)音響。最后部分使用較硬的琴錘來演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒有特殊之處。但是所演奏的節(jié)奏是同上述融合節(jié)奏相似的風(fēng)格。同時(shí)，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來敲擊，此時(shí)所發(fā)出的音色就是一種復(fù)合形式的敲擊音。Talas所發(fā)出的每一下的敲擊聲，同時(shí)帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴(kuò)音、和聲、鋪墊的功能同時(shí)產(chǎn)生。這樣所形成的音色使得只是用來首尾呼應(yīng)的尾聲，也給聽眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點(diǎn)。
三、《中國戲曲印象》第二樂章技法創(chuàng)新探討
《中國戲曲印象》第二樂章的演奏技法創(chuàng)新主要探討Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。
（一）Talas轉(zhuǎn)動(dòng)演奏法
傳統(tǒng)演奏Talas都是置于樂器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂中時(shí)常使用的三角鐵，點(diǎn)綴旋律。而該曲中Talas所承擔(dān)的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創(chuàng)新。前奏中就有創(chuàng)新之處，也就是轉(zhuǎn)動(dòng)Talas使其發(fā)出傳統(tǒng)演奏法難以實(shí)現(xiàn)的泛音。這樣的演奏方式并沒有看上去的簡單，在保證Talas確實(shí)發(fā)聲的前提下，兼顧定音鼓同時(shí)發(fā)聲。這就對(duì)Talas的轉(zhuǎn)動(dòng)力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺(tái)下無數(shù)次練習(xí)之后，到臺(tái)上依然需要小心謹(jǐn)慎地做出練習(xí)時(shí)開始轉(zhuǎn)動(dòng)地姿勢(shì)，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當(dāng)?shù)亟嵌?，雙手同時(shí)使用手腕發(fā)力，帶動(dòng)小臂至大臂，向著相反方向轉(zhuǎn)動(dòng)Talas。適當(dāng)?shù)亓Χ仁罐D(zhuǎn)動(dòng)的Talas保持在鼓面上運(yùn)動(dòng)約10秒左右，充分保證了音響效果的確實(shí)性。
（二）Talas特殊敲擊演奏法
在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒有創(chuàng)新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會(huì)對(duì)傳統(tǒng)演奏法形成挑戰(zhàn)。因?yàn)槎ㄒ艄墓拿孑^大，正常定音鼓鼓槌在連續(xù)敲擊鼓面時(shí)，如果技術(shù)欠佳，會(huì)造成“反皮”的情況。演奏所產(chǎn)生的音色也就花了，不能達(dá)到演奏要求?！胺雌ぁ钡脑蛟谟诙ㄒ艄墓拿孑^大較軟，密集連續(xù)的敲擊會(huì)使一些敲擊點(diǎn)擊中鼓面波動(dòng)突起處，則發(fā)出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統(tǒng)演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會(huì)使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現(xiàn)場(chǎng)的觀看體驗(yàn)來說都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時(shí)需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來使用。同時(shí)，不能使用以傳統(tǒng)打擊樂演奏法手腕發(fā)力這一原則，而是手指發(fā)力，用手指的寸勁，“點(diǎn)”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準(zhǔn)靈巧的演奏法。
關(guān)鍵詞：戲曲;樂隊(duì)伴奏;特點(diǎn)
中圖分類號(hào)：J624.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0030-01
戲曲樂隊(duì)伴奏是戲曲音樂中重要的組成部分，它不僅是音樂背景，而且還起到渲染舞臺(tái)氣氛，控制舞臺(tái)節(jié)奏的作用，此外，樂隊(duì)的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現(xiàn)出來，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。
一、伴奏與演唱相互配合
戲曲樂隊(duì)伴奏的第一個(gè)特點(diǎn)就是“伴”字，它指的是樂器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過樂隊(duì)伴奏，幫助演唱人員更好的表達(dá)思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達(dá)人物的內(nèi)心情感，突顯人物的心理活動(dòng)，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因?yàn)槲餮蟀樽啻蠖鄶?shù)都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國傳統(tǒng)的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風(fēng)格，一般的樂隊(duì)伴奏在唱腔的重要部分或加強(qiáng)速度，或加強(qiáng)力度，或用一些輔助樂器加強(qiáng)音樂的推動(dòng)性，許多經(jīng)典的戲曲都證明了伴奏對(duì)戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴(yán)天民的大段唱腔所表達(dá)的感情發(fā)揮到了極致，表現(xiàn)出劇中人物的悔恨、自責(zé)的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂隊(duì)的伴奏充分的展現(xiàn)了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經(jīng)典戲曲都離不開樂隊(duì)的伴奏，如：《《淮河營》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。
二、突顯戲曲主題，增強(qiáng)戲曲效果
戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達(dá)的主題和主人公的思想感情，增強(qiáng)戲曲的舞臺(tái)效果，比如在經(jīng)典的愛情傳說《梁祝》當(dāng)中，開始的樂器演奏就是撥弦聲接著長笛聲，給人一種似乎在云端的感覺，這樣就營造了輕送的開場(chǎng)氣氛，接下來就是小提琴演奏，聲音有長有短，幽幽遠(yuǎn)遠(yuǎn)，仿佛梁祝兩個(gè)人在盡情地述說著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復(fù)，仿佛梁祝二人從回憶當(dāng)中走向現(xiàn)實(shí)，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺(tái)內(nèi)心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛下去，這時(shí)候大提琴歡快演奏，小提琴也展現(xiàn)技巧，長笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺(tái)不得不離去、難舍難分的感人場(chǎng)景，最后就是弦樂奏出哭調(diào)主題，暗示了梁祝愛情的悲慘結(jié)局。再比如評(píng)劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產(chǎn)而放棄個(gè)人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個(gè)主題，展現(xiàn)出喜子這個(gè)樸實(shí)、善良具有愛國熱情的農(nóng)民形象，樂隊(duì)在伴奏過程中采用民間小調(diào)為基調(diào)，再配上伐木工人的伐木號(hào)子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會(huì)那種大山深處的空曠的景象，同時(shí)也表現(xiàn)出山里人的豪邁、粗獷的性格特點(diǎn)。
三、增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛
樂隊(duì)伴奏的另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛。不同的唱腔內(nèi)容、舞臺(tái)背景都會(huì)采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經(jīng)常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復(fù)重復(fù)，隨著唱腔內(nèi)容而變化，這種伴奏對(duì)指揮者以及琴師的要求都比較大，樂隊(duì)在伴奏時(shí)必須小心謹(jǐn)慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營造舞臺(tái)氣氛的作用，充分發(fā)揮出強(qiáng)化環(huán)境氣氛的功能。例如：在評(píng)劇《半江清澈半江紅》中，抗聯(lián)女戰(zhàn)士在洗浴的這段戲中，樂隊(duì)伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰(zhàn)士在水中自由的嬉水的場(chǎng)景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時(shí)候，樂隊(duì)奏出凄楚、悲涼的旋律，表現(xiàn)出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。
四、樂器演奏
在我國的戲曲中，打擊樂在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說每一部戲曲都離不開打擊樂，在戲曲伴奏過程中，打擊樂和管弦樂相互配合和穿插，極大地增強(qiáng)了伴奏的藝術(shù)效果，打擊樂的音調(diào)一般有高、中、低之分，伴奏者應(yīng)該具有擊樂音色選擇的能力，同時(shí)也要努力提高技藝。吹管樂、彈撥樂、拉弦樂和打擊樂共同構(gòu)成伴奏樂器的四個(gè)聲部，與過去的文場(chǎng)和武場(chǎng)的相比較下，現(xiàn)在的文場(chǎng)和武場(chǎng)加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂器，通過多次的演唱證明，新加的樂器發(fā)揮了良好的效果，增強(qiáng)了場(chǎng)面的氣氛。
中國的戲曲文化博大精深，也留下了很多經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，之所以能過久唱不衰，深受觀眾的喜愛，主要得益于戲曲的唱腔，經(jīng)過我國戲曲演唱藝術(shù)的不斷發(fā)展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風(fēng)格，同時(shí)，戲曲的演唱離不開樂隊(duì)伴奏，因此，應(yīng)該多加關(guān)注樂隊(duì)的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統(tǒng)的戲曲文化更加璀璨奪目。
參考文獻(xiàn)：
[1] 劉亞軍.戲曲樂隊(duì)的形成和伴奏技巧的運(yùn)用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.
一、貝里尼與藝術(shù)歌曲
溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創(chuàng)作有十部歌劇，數(shù)首藝術(shù)歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術(shù)歌曲語言簡潔明了，曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)清晰，雖然結(jié)構(gòu)短小但內(nèi)容充實(shí)完整，旋律如說話般自然流淌，風(fēng)格溫柔纖細(xì)、深沉憂傷，而其藝術(shù)歌曲更是將貝里尼這種獨(dú)有的憂郁氣質(zhì)完全展現(xiàn)了出來，情感充沛，真摯感人。
二、《熱切的期望》
小詠嘆調(diào)《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關(guān)于愛情渴求與忠貞的佳作。優(yōu)美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。
歌曲前奏為四小節(jié)，第一小節(jié)便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節(jié)右手旋律出現(xiàn)的四個(gè)跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運(yùn)用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時(shí)還運(yùn)用了許多帶動(dòng)旋律律動(dòng)的附點(diǎn)音符，就像急速涌動(dòng)的熱烈情感。歌唱部分從第5小節(jié)的正拍進(jìn)入，位于強(qiáng)位，在演唱時(shí)此處的力度相較于本樂句的其他音調(diào)應(yīng)該強(qiáng)一些，第6小節(jié)的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應(yīng)唱得微弱些以突出強(qiáng)拍上且時(shí)值較長的“ri”。這里還出現(xiàn)了一連串的三十二分音符的快速跑動(dòng)，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時(shí)要注意氣息的流動(dòng)，即使在演唱位于中音區(qū)的下行音階時(shí)也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個(gè)吸開松弛的狀態(tài)中。最后一個(gè)樂句在演唱時(shí)要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強(qiáng)再到漸弱的聲音變化應(yīng)自然圓滑，最后結(jié)束得干凈利落。
在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現(xiàn)了明顯變化，十六分附點(diǎn)音符的頻繁反復(fù)烘托出女主人公激動(dòng)難耐的心情。從第22小節(jié)到第25小節(jié)，出現(xiàn)了三處延長記號(hào)，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠(yuǎn)方時(shí)的等待，第三處自由延長出現(xiàn)在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應(yīng)加強(qiáng)聲音的力度處理，氣息提供強(qiáng)有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。
歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對(duì)歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應(yīng)，最后在熱烈的盼望中全曲結(jié)束。
三、《痛苦的費(fèi)雷》
《痛苦的費(fèi)雷》是貝里尼早期室內(nèi)樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當(dāng)時(shí)引起不小的轟動(dòng)。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費(fèi)雷間的生死離別，表達(dá)了他希望已逝的費(fèi)雷得以安息的愿望及對(duì)愛情的虔誠與忠貞。
這首作品是一個(gè)帶再現(xiàn)的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調(diào)為基準(zhǔn)。始于e小調(diào)，在發(fā)展部分轉(zhuǎn)向a小調(diào)，再現(xiàn)部分又回歸到e小調(diào)，調(diào)式色彩并沒有太大的明暗對(duì)比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標(biāo)記為沉痛的行板，三拍子的節(jié)奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費(fèi)雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節(jié)前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節(jié)，此時(shí)聲音應(yīng)作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應(yīng)放在強(qiáng)拍“ma”上。第10小節(jié)的延長記號(hào)更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節(jié)和第32小節(jié)出現(xiàn)了。值得一提的還有第31小節(jié)和第36小節(jié)的回音，都以較為短小的級(jí)進(jìn)音階下行隨后再上行的形式出現(xiàn)，回音處及前后音之間的鏈接應(yīng)平和自然，演唱時(shí)要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強(qiáng)氣息的流動(dòng)性并維持整個(gè)歌曲速度的統(tǒng)一。
黔西北彝族“曲谷”（情歌）原生態(tài)唱法有其獨(dú)特的演唱方法和藝術(shù)特點(diǎn)，它的傳承與發(fā)展需要民族唱法的科學(xué)理論指導(dǎo)，民族唱法也需要從原生態(tài)唱法的土壤中吸取營養(yǎng)。這樣不僅能更好地保護(hù)和傳承原生態(tài)這一獨(dú)特的演唱形式，同時(shí)也極大地豐富和發(fā)展了我國的民族聲樂理論，從而為民族唱法的教學(xué)和演唱提供理論支持。
關(guān)鍵詞：曲谷；原生態(tài)唱法；民族唱法
一、原生態(tài)唱法的內(nèi)涵
原生態(tài)唱法具有極強(qiáng)的地域性和民族性，所以它被打上了“風(fēng)格”的烙印。我國是一個(gè)多民族的國家，每個(gè)民族的傳統(tǒng)音樂必然要依靠該民族的語言和文字來記錄、交流和傳播，而歌曲中的“聲”“韻”“調(diào)”也受語言系統(tǒng)“聲”“韻”“調(diào)”的影響[1]。因此，也就有了內(nèi)蒙的“長”、“短”調(diào)牧歌、陜北的“信天游”；青海、寧夏的“花兒”；江浙一帶的“吳歌”等等。可見，原生態(tài)演唱風(fēng)格多樣、異彩紛呈、獨(dú)具魅力。
二、黔西北“曲谷”的原生態(tài)演唱特色
生活在黔西北這片高原的彝民們，以厚重的歷史文化積淀和淳樸自然的天地觀、人文觀以及自然協(xié)調(diào)的審美情趣，創(chuàng)造了適合本民族審美需求和審美邏輯的音樂語言，詮釋著質(zhì)樸、自然、積極、熱情的內(nèi)心世界。神秘古樸的黔西北高原的自然景觀、淳樸厚重的彝族文化和別具一格的語言特色，鑄就了彝家歌手自然天成的歌唱技能和個(gè)性。金鐵霖老師說，唱法是由作品的風(fēng)格決定的，而風(fēng)格是由特定的地域、語言、民風(fēng)形成的。由此，“曲谷”（情歌）作為以上諸多因素的產(chǎn)物，其發(fā)聲和演唱技巧必然有著與眾不同的風(fēng)格和獨(dú)特的個(gè)性。
（一）“曲谷”的發(fā)聲
“曲谷”的發(fā)聲主要有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。一是發(fā)聲狀態(tài)近乎自然。這種狀態(tài)，是指歌手沒有刻意運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲、合理的共鳴來美化聲音意識(shí)，增加嗓音持久性和歌唱生命力的觀念。所以，歌手嗓音音質(zhì)、音色、以及歌唱能力都隨著肌體生理機(jī)能改變而改變。好不好聽，是對(duì)一個(gè)歌手能力的最為簡單的評(píng)判和最質(zhì)樸的審美需求。二是氣息支持簡單?！扒取毖莩暮粑?，以胸式呼吸為主。音調(diào)舒緩時(shí)，氣息在說話的基礎(chǔ)上適當(dāng)增加深度，穩(wěn)住喉頭，胸廓向外平開。演唱時(shí)，吸氣順勢(shì)起音演唱，當(dāng)一個(gè)樂句或段落演唱結(jié)束，氣息也回復(fù)到自然狀態(tài)。當(dāng)曲調(diào)驟急或急換氣時(shí)，用吃驚的感覺急開胸廓吸氣，伴有明顯的提肩動(dòng)作。與現(xiàn)代較為成熟民唱法的胸、腹式聯(lián)合呼吸比較，這種胸式呼吸有以下不足：氣息較淺，沒下到腹腔或“丹田”；沒有橫膈膜和腹肌的力量控制，沒有形成較好的“對(duì)抗”，使歌唱沒有持續(xù)的能量支持；沒有“腔體”意識(shí)，吸氣打開，呼氣關(guān)閉的腔體，沒有獲得歌唱狀態(tài)上的統(tǒng)一。三是共鳴較小、聲音美化不夠。運(yùn)用口腔共鳴為主，加上少量的鼻腔和頭腔共鳴，獲得一定的聲音美化。共鳴起到了美化和放大作用，曲谷原生態(tài)的唱法，由于共鳴腔體運(yùn)用較小，使聲音的能量小，穿透力弱，且泛音列少，質(zhì)感較單一，但這卻保持了曲谷的古樸自然的風(fēng)格?？谛鸵矔?huì)在曲調(diào)的高、低中做出適當(dāng)?shù)拇?、小調(diào)整，以較為自然的意識(shí)去適應(yīng)演唱。與現(xiàn)代教為成熟的民唱法共鳴相比，有以下不足：共鳴腔少而且小，聲音得不到較好的美化和放大，泛音少，音色較為單一，穿透力弱；口型沒相對(duì)固定，使聲音狀態(tài)、氣息狀態(tài)、情緒狀態(tài)，都缺乏相對(duì)的統(tǒng)一性；口型開合度相對(duì)較大，咬字、吐字不夠靈活自然。
（二）“曲谷”的演唱技巧
首先，以真聲為主、假聲為輔的歌唱方法。曲谷的演唱，依照曲調(diào)運(yùn)用真、或假聲進(jìn)行調(diào)整。大多是中低聲區(qū)的曲調(diào)，用真聲演唱，高聲區(qū)曲調(diào)用假聲演唱，僅有少數(shù)歌手的演唱有少量混聲的感覺，但無混聲的意識(shí)，這是一種近乎自然的審美趨勢(shì)，和無意雕琢的自然概念。與現(xiàn)代較為成熟的民唱法相比較，有以下不足：無整體的混聲意識(shí)，聲線在高音區(qū)的某一換聲點(diǎn)上一下子進(jìn)入假聲，無真、假聲之間的自然過渡；無“通道”意識(shí)，且真、假聲區(qū)轉(zhuǎn)換不自然。其次，“微氣息高音”的演唱方法。曲谷的高音演唱使用“微氣息高音”法。
在原生態(tài)的演唱中，我們更多是看到演唱者作打開口腔和鼻咽腔的動(dòng)作，而很少能見到他們作氣息的準(zhǔn)備。而實(shí)現(xiàn)高音演唱卻很容易。所以我把它稱為“微氣息高音”法?！拔庀⒏咭簟钡睦雍芏?，如受驚嚇者瞬間發(fā)放的高音、呼喚遠(yuǎn)距離對(duì)象發(fā)放之高音、悲憤之時(shí)發(fā)放的高音等等，這些聲音現(xiàn)象，均在無準(zhǔn)備下瞬間發(fā)放而成，頻響在小字三組以上，甚至更高。事實(shí)上，原生態(tài)演唱師承民間或家庭，無科學(xué)的胸腹式聯(lián)合呼吸概念，氣息淺，無較深的氣息準(zhǔn)備和對(duì)抗的緊張感，力求自然順暢；無“通道”意識(shí)，喉頭在自然吸氣時(shí)會(huì)自然下垂，達(dá)到理想的位置；較小的共鳴要求，讓口腔和鼻咽腔開合度較為適當(dāng)，喉嚨沒“撐”和“擠”的感覺。氣息淺，沒有橫隔膜、腹肌、腰圍的張馳對(duì)抗感，就少了一些累贅，尤其喉部肌肉松緊較自然，聲帶的閉合適度，再加上淺小的氣息支撐。因而，能在一個(gè)近乎自然的情況下，容易獲得聲帶基部的頻響而獲得高音。
“微氣息高音”法中的“基音”概念?；羰锹晭Р糠郑ㄈ邕吘墶⑶岸危╅_始振響時(shí)率先發(fā)出的聲音。事實(shí)上，聲帶的振響是從某一部分開始而隨即帶動(dòng)全段的振響，來實(shí)現(xiàn)傳遞語音的。所以，聲帶不同部分所獲得振響的頻率不同，音高也就不同。一般說來，聲帶的邊緣或前、后發(fā)聲時(shí)，頻率高，泛音少，音色較單一；聲帶的中間部分振響，頻率相對(duì)低，泛音豐富。不同部分聲帶振響所需的氣息也不一樣，邊緣部分振動(dòng)要求氣息少，而中間、全段振動(dòng)氣息要求多。另外，聲帶閉合度大、小的調(diào)節(jié)也影響振響度和氣息的量的控制。氣息強(qiáng)，聲帶的振響狀態(tài)被破壞，產(chǎn)生“破音”；氣息弱，聲帶不能獲得振響的能量，產(chǎn)生“啞音”；聲帶放松了，失去了振響的彈性，拉得太緊了，又不能振動(dòng)。由此可見，聲音技巧必須掌握聲帶振響部分“基音”概念、各部分振響力度概念、聲帶閉合度概念、頻響與泛音影響下的音高、音質(zhì)概念，才能應(yīng)對(duì)自如，游刃有余。
三、“曲谷”演唱技巧對(duì)民族唱法的借鑒與啟示
（一）“微氣息高音”方法上的借鑒
現(xiàn)代民族唱法聲樂作品中，男高音、女高音作品占很大的比重，這就從作品上要求演唱者有較好的高音的駕馭能力。但在實(shí)際的教學(xué)和演唱當(dāng)中，突破高音成了教學(xué)和演唱的難點(diǎn)。我國民族聲樂的演唱方法和聲樂技巧講求民族性，在聲音上采用“混合聲的音色”[2]，即真聲與假聲的“混”。這種混聲兼有真聲和假聲的成分?！盎臁睂?shí)際上就是真聲增加假聲，假聲增加共鳴。在“通道”意識(shí)中，真聲與假聲的比例是變化的，伴隨聲音的走高，真聲成分越來越少，假聲成分越來越多。由此可見，混聲的聲音技巧中的高音，是藝術(shù)化了的“假聲”是“歌唱假聲”。所以，高音方法，首先必須獲得“假聲”；其次是獲得“歌唱假聲”。那么，高音的訓(xùn)練就可以從以下幾個(gè)方面入手：(1)用“微氣息高音”方法獲得“基音”――“假聲”；（2）在獲得假聲的同時(shí)，加強(qiáng)向上進(jìn)入頭腔共鳴、口腔的共鳴和向下的胸腔的共鳴，增加泛音的美化，達(dá)到“混聲”效果；（3）加強(qiáng)氣息對(duì)以上共鳴的支持，獲得控制聲效的動(dòng)力。
（二）演唱個(gè)性培養(yǎng)的啟示
歌唱是用人聲去詮釋聲樂作品。一方面，由于每個(gè)人發(fā)聲的器官不盡相同，如喉頭的大小，聲門的大小，聲帶的寬窄、長短，聲帶的彈性（張力）等因素的不同，使每個(gè)人有著不同的天生的嗓音條件。另一方面，又如生活環(huán)境，情感體驗(yàn)，思維方式，音樂素養(yǎng)等方面的不同，使每個(gè)歌唱者都表現(xiàn)出不同的歌唱潛質(zhì)。所以，這些不同就形成了不同的演唱個(gè)性。在黔西北“曲谷”的演唱的歌手中（如王興朝、李永才、代俄勾兔汝、安金花、錄平珍、李興秀等），個(gè)性特征尤為突出。就是演唱同一個(gè)作品，不同的演唱者的演唱風(fēng)格都大不一樣，更不要說是不同的曲譜。高音好的歌手會(huì)盡量展示他的高音能力，“喉顫音”強(qiáng)的更注重情感的宣泄，“搖聲”技巧好的竭力對(duì)旋律加以修飾和潤色，“彈唇音”好的盡量選取適合他演唱的作品。總之，不管是在技巧上還是在選曲上，他們都力求揚(yáng)長避短，有選擇地、最大限度地發(fā)揮自己的優(yōu)點(diǎn)，最大限度地挖掘自身的歌唱潛質(zhì)，展示其獨(dú)特的歌唱個(gè)性。所以，我們對(duì)歌唱者的培養(yǎng)，也應(yīng)該是較為客觀地針對(duì)不同的對(duì)象，既要考慮其先天的條件，同時(shí)也要顧及后天的生活環(huán)境、情感體驗(yàn)、思維方式以及音樂素養(yǎng)等不同因素對(duì)個(gè)性的影響，在對(duì)不同個(gè)體進(jìn)行分析、研究、診斷的前提下，輔以針對(duì)性的教學(xué)訓(xùn)練，因材施教，培養(yǎng)出既掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，又有獨(dú)特的歌唱特色和風(fēng)格的演唱人才。
（三）“曲谷”的審美價(jià)值思考
與其他民族一樣，彝族同樣用自己的方式創(chuàng)造美、表達(dá)美、感受美、享受美?！扒取笔窃谔囟ǖ牡乩憝h(huán)境，生活習(xí)俗、語言形式下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象，它的產(chǎn)生和發(fā)展都透射出彝族人民的審美習(xí)俗、審美觀念和審美情趣?！扒取彼休d的豐富內(nèi)容，為我們提供了多元的、真實(shí)具體的審美資源，也充實(shí)了民族文化內(nèi)涵。第一，作為彝族音樂文化一個(gè)類別，它古樸自然的旋律，吸引著彝族的子民，傳唱不衰，體現(xiàn)著藝術(shù)的審美趣味和審美價(jià)值；第二，作為歌詞的語言，它傳遞著愛的訊息，使歌唱成為了愛情的媒介，同時(shí)也傳遞著歷史、生產(chǎn)生活的經(jīng)驗(yàn)和豐富的文化知識(shí)；第三，“曲谷”的演唱歌手獨(dú)特的演唱個(gè)性和演唱技巧又是充實(shí)和發(fā)展我國民族聲樂演唱和教學(xué)理論的范例。
黔西北彝族“曲谷”，是貴州烏蒙山區(qū)特定的自然生態(tài)、豐富的人文歷史和獨(dú)特的民俗民風(fēng)等因素之下的產(chǎn)物。這種文化，形式上是音樂的，內(nèi)容上卻是多元的。與其它民族的音樂相比較，有共性，更具有獨(dú)特的個(gè)性特征。這些特征，體現(xiàn)著美的價(jià)值，形成現(xiàn)代民族聲樂可以借鑒的條件。對(duì)“原生態(tài)唱法”而言，加強(qiáng)音區(qū)的拓展訓(xùn)練，去增強(qiáng)原生態(tài)演唱的表現(xiàn)力。這樣，才能使原生態(tài)在不改變?cè)布错嵨兜那疤嵯芦@得較為合理的發(fā)展，也只有這樣，才符合民族原生態(tài)的審美邏輯和審美情趣。同樣，民族唱法也需要不斷豐富和發(fā)展，只有不斷從民族的音樂土壤中獲取營養(yǎng)，才能達(dá)到豐富和發(fā)展我國民族唱法理論，為民族唱法的演唱和教學(xué)獲得科學(xué)的理論支持。
參考文獻(xiàn)
[1]伍國棟.民族音樂學(xué)概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.
[2]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)曲選：第1集[M].北京：人民音樂出版社，2006.
一、實(shí)施校園戲曲藝術(shù)教育的意義
通過多年的教學(xué)實(shí)踐,證明戲曲藝術(shù)在校園里傳播具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義,對(duì)于弘揚(yáng)民族戲曲文化,提高學(xué)生綜合素質(zhì)都有著極其重要的作用:
(一)振奮民族精神,加強(qiáng)德育滲透
德育是學(xué)校教育的重要任務(wù)之一。戲曲是感性的藝術(shù)表現(xiàn)形式,可以深刻強(qiáng)烈地作用于人的意識(shí),有效地發(fā)揮德育的作用,使學(xué)生樹立正確的人生觀和價(jià)值觀。
1、培養(yǎng)愛國主義精神
通過欣賞和了解戲曲作品,不僅能豐富學(xué)生對(duì)歷史知識(shí)的了解,而且能加深對(duì)祖國悠久文化的理解和熱愛,樹立民族自豪感,培養(yǎng)愛國主義精神,從而使他們自覺地肩負(fù)起振興中華的歷史使命。
當(dāng)介紹藝術(shù)大師梅蘭芳時(shí),可以講述梅先生在祖國的大片土地淪陷后蓄須明志,拒絕為日寇演出以表現(xiàn)民族氣節(jié)的故事;在欣賞現(xiàn)代京劇《紅燈記》時(shí),通過講解故事情節(jié),學(xué)唱鐵梅唱段,激發(fā)學(xué)生的民族意識(shí),振奮民族精神,使學(xué)生的思想認(rèn)識(shí)得到提高,情感獲得升華。
2、形成良好道德品質(zhì)
戲曲的旋律優(yōu)美,唱詞生動(dòng)活潑,唱腔風(fēng)格多樣,因而能觸動(dòng)學(xué)生情感,震撼學(xué)生心靈,讓他們?cè)诙δ咳镜倪^程中認(rèn)識(shí)真善美,樹立正確的人生觀。
僅舉京劇兩例,在這些看似老套的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中:《鍘美案》體現(xiàn)的是包公的機(jī)智斷案,剛正不阿,為民伸張正義;《花木蘭》選段體現(xiàn)的是花木蘭女扮男裝,替父出征,保家衛(wèi)國。在這些戲曲唱段的欣賞或?qū)W唱過程中,能夠潛移默化的促進(jìn)學(xué)生良好道德品質(zhì)的形成。
(二)弘揚(yáng)民族文化,豐富知識(shí)積累
中國的戲曲藝術(shù)在世界藝壇中獨(dú)樹一幟,是融表演、演唱為一體,并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨(dú)特藝術(shù)門類;是集中國各民族音樂、文化之大成,經(jīng)無數(shù)藝術(shù)家繼往開來不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中國民族音樂文化發(fā)展過程。所以,提倡學(xué)校開設(shè)戲曲藝術(shù)課,不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間音樂的認(rèn)識(shí),進(jìn)一步了解民族民間音樂發(fā)展,而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)國傳統(tǒng)的音樂文化。戲曲藝術(shù)含有豐富生動(dòng)的歷史知識(shí),如以歷史為題材的名曲名段《空城計(jì)》、《抗金兵》等。因此,對(duì)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞,有助于學(xué)生歷史知識(shí)的豐富,將歷史、風(fēng)俗等方面的知識(shí)以一種有效地方式加以吸收并積累。
(三)培養(yǎng)審美情趣,陶冶高尚情操
戲曲是中華民族最富有特色的文化形式,它融合了幾千年的文化藝術(shù)精華,溶歌、舞、劇于一爐,具有較高的審美價(jià)值。在傳統(tǒng)戲曲中,有悅耳的唱腔;鏗鏘的念白;細(xì)膩的做工;韻律的武打,還有舞臺(tái)、服裝及以樂隊(duì)和諧的伴奏,都能使學(xué)生置身于美得享受中。當(dāng)學(xué)生們?cè)趨⑴c學(xué)唱唱段,念白時(shí)做到音色美,有韻味,字正腔圓,教師引導(dǎo)學(xué)生用假嗓,高位置,拖腔,并要求氣息的控制和運(yùn)用,能自始至終都讓學(xué)生深切強(qiáng)烈地充滿著熱情,體會(huì)著情感,在邊學(xué)邊唱邊欣賞中培養(yǎng)了審美情趣。
當(dāng)下,從中小學(xué)音樂教育中找到能與戲曲藝術(shù)相結(jié)合的切入點(diǎn)異常重要。通過戲曲藝術(shù)教學(xué),使更多學(xué)生知道我們的國家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國,在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨(dú)樹一幟,別具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。這里有令人拍案叫絕的表演,有長久傳唱不衰的唱段,還有傳播范圍極廣的民間傳說,有在濃厚藝術(shù)氣息包圍下的歷史知識(shí),這些必將激起中小學(xué)生對(duì)中國戲曲文化的追求與興趣,激發(fā)他們的民族信心與自豪感。因此,為弘揚(yáng)民文化,振奮民族精神,對(duì)中小學(xué)生進(jìn)行戲曲藝術(shù)教育是音樂素質(zhì)教育的迫切需要。
二、實(shí)施校園戲曲藝術(shù)教育的方略
在新課程背景下如何有效地開展校園戲曲教學(xué)活動(dòng)是最值得研究和探討的,筆者認(rèn)為,在實(shí)施過程中教師應(yīng)做到以下幾點(diǎn):
(一)加強(qiáng)戲曲知識(shí)的積累,做戲曲藝術(shù)的愛好者
作為教師,要教授給學(xué)生戲曲知識(shí),自己首先應(yīng)該是戲曲藝術(shù)的欣賞者和愛好者。教師自身對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)和態(tài)度會(huì)給學(xué)生潛在的暗示,從而會(huì)影響學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)知識(shí)的吸納。所以,在平時(shí)要多看多聽不同劇種的戲曲,熟識(shí)一到兩種戲曲,并能唱上幾個(gè)唱段;在課堂上,應(yīng)以自身對(duì)戲曲藝術(shù)的積極態(tài)度來感染并帶動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣,營造學(xué)習(xí)戲曲的良好氛圍,用豐富的語言,生動(dòng)的表情,優(yōu)雅的姿勢(shì),有腔有韻的演唱將學(xué)生們帶入一個(gè)如癡如醉的戲曲天地里.
(二)注重精選題材,遵循循序漸進(jìn)原則
對(duì)于中小學(xué)生來說,對(duì)戲曲藝術(shù)是比較難理解和接受的,甚至是不感興趣的。這是因?yàn)閷W(xué)生們和戲曲藝術(shù)接觸太少的緣故。沒有興趣的學(xué)習(xí)是被動(dòng)的、乏味的,因此,誘發(fā)、培養(yǎng)并能穩(wěn)定學(xué)生對(duì)戲曲藝術(shù)的興趣是教師的主要任務(wù)。同時(shí),在戲曲教學(xué)中,要重視題材的遴選,這就要求教師在平時(shí)就需要廣泛收集,精挑細(xì)選。
戲曲藝術(shù)教育的初級(jí)階段是了解和賞析的階段。對(duì)初學(xué)的學(xué)生教師應(yīng)從戲曲的形成、發(fā)展、歷史的沿革出發(fā),試從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術(shù)家的生平等一般性知識(shí)入手,將學(xué)生逐漸引入戲曲藝術(shù)的欣賞之中。應(yīng)該讓他們聽一些涵蓋戲曲音樂元素的歌曲或是經(jīng)典戲歌,如:《說唱臉譜》、《故鄉(xiāng)是北京》等,使他們自覺關(guān)注音樂的特點(diǎn),在初步接受這樣的戲曲音樂之后再來接觸戲曲。戲曲不同于歌曲,她有著深厚的文化底蘊(yùn),與學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活距離較遠(yuǎn),不是一朝一夕就能夠理解和熱愛的,所以在實(shí)施校園戲曲藝術(shù)教育過程中不可超之過急,急于求成。
(三)發(fā)揮現(xiàn)代媒體作用,豐富感悟
中職音樂教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計(jì)、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺(tái)藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對(duì)學(xué)生從體驗(yàn)中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對(duì)戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵(lì)學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動(dòng)，從被動(dòng)感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對(duì)于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。
二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑
從素質(zhì)教育實(shí)施以來，對(duì)于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü?，其藝術(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會(huì)需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時(shí)，在戲曲教學(xué)中，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會(huì)正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺(tái)會(huì)》、《茶瓶計(jì)》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵。總的來說，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對(duì)于中職音樂教育來說尤為重要。
三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議
結(jié)合中職音樂教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識(shí)的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識(shí)點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對(duì)戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識(shí)競(jìng)賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。
四、結(jié)語
臨海市靈江中學(xué) 張國瑛
摘要:音樂教育是實(shí)施素質(zhì)教育的一個(gè)重要途徑，它可以陶冶學(xué)生良好的道德情操，提高學(xué)生健康的藝術(shù)審美情趣和藝術(shù)創(chuàng)造能力，增進(jìn)學(xué)生了解我國藝術(shù)瑰寶，培養(yǎng)他們對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義的情操與民族精神。
關(guān)鍵詞：音樂教育 素質(zhì)教育 教育功能
我國的民族民間音樂十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂。據(jù)史料統(tǒng)計(jì)，目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個(gè)，由于戲曲藝術(shù)具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的地方色彩，因此，它是我國的藝術(shù)瑰寶之一。中學(xué)生學(xué)習(xí)一點(diǎn)戲曲音樂，不僅可以提高對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞，演唱能力，而且可進(jìn)一步增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操。
戲曲是一種特殊的藝術(shù)形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽，它把戲劇、音樂、表演藝術(shù)有機(jī)地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式，我們所說的 “戲曲音樂”，是指戲曲中的音樂部分，它包括了聲樂，器樂兩大部分，聲樂部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分，劇情的發(fā)展及人物性格的刻畫，主要是通過唱腔表現(xiàn)出來的，念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場(chǎng)，過場(chǎng)音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調(diào)，襯托表演的作用，開場(chǎng)和過場(chǎng)音樂則用以渲染、烘托舞臺(tái)氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打，都離不開音樂。近幾年來，戲曲音樂又有了新的發(fā)展，各個(gè)劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發(fā)展，甚至發(fā)展到用電聲輕音樂隊(duì)為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們?cè)谄綍r(shí)的教學(xué)中，欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，除了應(yīng)該了解戲曲具有綜合性的特點(diǎn)以外，還應(yīng)注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點(diǎn)。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點(diǎn)，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統(tǒng)一風(fēng)格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，我們?cè)谛蕾p和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，能注意到戲曲的特點(diǎn)，我認(rèn)為就收到較好的效果。
【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù)；中國古典舞；影響解讀
中圖分類號(hào)：J80-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0043-01
中國的戲曲藝術(shù)與中國古典舞有著十分密切的聯(lián)系。中國古典舞的出現(xiàn)，通過藝術(shù)的歸納及整理，在古典藝術(shù)創(chuàng)作中將戲曲藝術(shù)充分地融合，充分展現(xiàn)了古典舞“韻”?？梢哉f，古典舞中的“韻”將戲曲藝術(shù)作為基礎(chǔ)，通過傳承及發(fā)展形成了新的文化產(chǎn)物，同時(shí)也為藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。文章對(duì)戲曲藝術(shù)對(duì)中國古典舞產(chǎn)生的影響進(jìn)行了系統(tǒng)性的分析，旨在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承。
一、戲曲藝術(shù)對(duì)中國古典舞蹈情感的影響研究
舞蹈主要是情感藝術(shù)的表達(dá)，并通過身體的律動(dòng)展現(xiàn)舞者的心靈以及所表達(dá)的情感，因此，這種藝術(shù)表達(dá)形式就成為人類情感最集中的形式。例如，《毛詩序》中的“情動(dòng)于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，對(duì)舞蹈藝術(shù)的情感表達(dá)進(jìn)行了闡述，說明人在內(nèi)心情感激動(dòng)的狀態(tài)下，用歌曲都不能對(duì)其情感進(jìn)行表達(dá)，而需要借助舞蹈進(jìn)行情緒的抒發(fā)。因此，戲曲藝術(shù)為中國古典舞蹈的情感表達(dá)注入了充分的情感元素。與此同時(shí)，戲曲中的眼神是藝術(shù)表達(dá)的精髓，而且舞蹈也是一種以“看”為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，舞者出神的眼睛可以向觀眾充分表達(dá)自己的情感，使觀眾在欣賞舞蹈的過程中通過眼神的交流，充分感受到舞蹈的文化背景。而且，眼神不僅可以體現(xiàn)出古典舞中的意境美，充分展現(xiàn)人物性格，同時(shí)也為古典舞提供了生命活力。因此可以發(fā)現(xiàn)，古典舞在創(chuàng)作的過程中受到戲曲藝術(shù)中眼神的影響，并將以眼傳情、以情系舞作為基本原則，展露了舞者的內(nèi)心情感[1]。
二、戲曲藝術(shù)對(duì)中國古典舞蹈題材的影響研究
現(xiàn)階段很多的古典舞都采用了戲曲的舞蹈題材，如《俏花旦》《牡丹亭》等，通過這些作品的展示不僅預(yù)示了古典舞蹈的發(fā)展趨勢(shì)，同時(shí)也為戲曲文化的傳承提供了充分性的保證。由于戲曲題材所涉及的領(lǐng)域相對(duì)廣泛，很多戲曲題材蘊(yùn)含了中國的古老文化，通過與古典舞的結(jié)合，可以不斷激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者的欲望，從而為文化的傳承及藝術(shù)的表達(dá)提供充分性的保證。
三、戲曲藝術(shù)對(duì)中國古典舞蹈身韻的影響研究
首先，古典舞中身韻的“形”，主要以腰作為發(fā)力點(diǎn)，并將腰的律動(dòng)作為基礎(chǔ)，將平圓、立圓等作為運(yùn)動(dòng)的路線，并組成了古典舞蹈中較為典型的動(dòng)作形式，但是，這些動(dòng)作形式都是將我國戲曲藝術(shù)中的“以圓為美”作為最基本的審美原則。例如，古典舞蹈中的“云手”“燕子穿林”以及“風(fēng)火輪”等，都運(yùn)用了這一原則，體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的形象性以及感染性。如果在藝術(shù)表達(dá)的過程中，只是將這些藝術(shù)形式作為單一的內(nèi)容，會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)缺乏一定的生命活力，從而失去藝術(shù)表達(dá)最原始的價(jià)值[2]。
其次，在中國古典舞蹈身韻形式研究的過程中，較為理想的審美狀態(tài)是“靜中有動(dòng)”“動(dòng)中有靜”的藝術(shù)形式，其中的“靜中有動(dòng)”主要是指在舞蹈過程中其體態(tài)應(yīng)該將輕、重、緩、急等作為基礎(chǔ)；而“動(dòng)中有靜”則應(yīng)該將線中有點(diǎn)作為基礎(chǔ)，充分展現(xiàn)舞蹈的運(yùn)動(dòng)形式。例如，在古典舞劇《木蘭》的舞蹈創(chuàng)作中，巧妙地運(yùn)用了戲曲中用槍系列的動(dòng)作，在舞蹈過程中也充分展現(xiàn)了古典舞身韻的基本特點(diǎn)，從而完美地將兩種藝術(shù)形式進(jìn)行了充分融合，塑造了花木蘭精忠報(bào)國的形象。
最后，在中國古典舞演繹的過程中，手位也具有獨(dú)特的藝術(shù)形式。例如，按掌、托掌等都是固定的手勢(shì)。而且在手位分析的過程中也具有一定的未知變化，通過這些位置的變化以及手型的展現(xiàn)，充分體現(xiàn)了簡單而又多元化的藝術(shù)形式。在古典舞蹈中手型主要包括掌、指以及拳這三種類型，而且男女舞者的掌形也存在著一定的差異性。例如，女舞者的基本掌形是蘭花指，也就是四指上翹，中指以及拇指相對(duì)，呈現(xiàn)出蘭花的狀態(tài)。而男舞者的基本掌形要求虎口張開，其他的四指微微張開，掌外要用側(cè)力，手腕的位置應(yīng)該與手背呈現(xiàn)出一定的弧度。因此可以發(fā)現(xiàn)，古典舞在一定程度上受到了戲曲藝術(shù)中身韻的影響[3]。
四、結(jié)束語
總而言之，通過中國戲曲藝術(shù)與中國古典舞蹈藝術(shù)的充分融合，可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)文化的傳承及創(chuàng)新。而且，在現(xiàn)階段舞蹈藝術(shù)發(fā)展的過程中，應(yīng)該在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)新，通過深入研究減少古典藝術(shù)的程式化限制，通過藝術(shù)的多元文化的融合，為古典藝術(shù)的發(fā)展提供科學(xué)依據(jù)，從而為傳統(tǒng)文化的傳承及創(chuàng)新奠定良好的基礎(chǔ)，促進(jìn)中國古典舞的多樣化發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]王春瑩.淺談中國古典舞基訓(xùn)中的戲曲武功元素[J].大眾文藝，2014，（22）：176-177.
[2]王海濤.論戲曲與中國古典舞的關(guān)系――兼論“昆舞”的體系創(chuàng)建[J].重慶大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015，（03）：169-174.
[3]董江河.戲曲舞蹈在中國古典舞發(fā)展中的價(jià)值分析[J].晉城職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，（03）：89-90+93.
