發(fā)布時(shí)間：2022-07-19 09:04:14
序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的現(xiàn)代陶藝論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。
（1）木質(zhì)材料的介入
木質(zhì)材料的選擇范圍較為廣泛，因?yàn)槟静谋旧淼幕y肌理就具有裝飾效果。木材可以制作出細(xì)膩、精致的感覺，并且色彩的種類也具有多樣性，因而選擇的空間范圍也就相應(yīng)擴(kuò)大。木材介入到現(xiàn)代陶藝有鉚、榫以及拼接等手法，這種木質(zhì)材料的運(yùn)用不僅僅局限在單一木材和簡(jiǎn)單的制作工藝上，使很多陶瓷不能燒成的想法變?yōu)榭赡?。喬阿諾曾說過：“木材常使其本身成為生命的、沖突的、喧擾的表現(xiàn)，它那種細(xì)致柔和的感覺，清新的木質(zhì)香味，總能有一種想去親近的感覺，似乎它本身擁有強(qiáng)大的親和力。”就像現(xiàn)代陶藝和木質(zhì)材料的搭配，就是陶藝家對(duì)陶器、瓷器就情感和觀念在整體表達(dá)的需要，也是現(xiàn)代藝術(shù)影響的必然結(jié)果。在一些作品當(dāng)中，因?yàn)閿[放效果的不同會(huì)呈現(xiàn)不同的作品空間，所以陳設(shè)的位置和排列組合的方式都是藝術(shù)家在創(chuàng)作的過程中需要考慮的問題。由HannaEhlers設(shè)計(jì)的家居裝飾品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蠟?zāi)荆┑鬃吞沾扇萜鳂?gòu)成。Apu在視覺上極具禪意，并且能夠?qū)崿F(xiàn)托盤、花瓶等器物所具有的功能。這里的木質(zhì)材料帶給人一種溫暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi設(shè)計(jì)的餐桌，酷似一只大盤子分成了六份鑲嵌在桌子上，盤子的形狀初看起來給人一種怪異的感受，但這件作品卻是木質(zhì)鑲嵌的經(jīng)典案例，在創(chuàng)作的過程中可以任意進(jìn)行六份或多份的分割組合排列。選擇符合陶瓷材質(zhì)和色彩、器質(zhì)的木質(zhì)材料對(duì)于現(xiàn)代陶藝能夠起到很好的裝飾效果。藝術(shù)家要選擇適合陶瓷作品的木質(zhì)材料，并盡可能使用火燒、切割、拼接等多種手法，找到適合于陶藝作品的裝飾手法。
（2）石質(zhì)材質(zhì)的介入
由礦物集合而成的石頭，是構(gòu)成地殼的堅(jiān)硬物質(zhì)，其石質(zhì)質(zhì)感也是不同的。根據(jù)其質(zhì)地、硬度和密度分為不同的石材，如大理石的質(zhì)地細(xì)膩、潤(rùn)澤、色彩純凈，給人恬靜的感覺；花崗巖堅(jiān)硬、密度較大，則給人粗獷、豪放、樸實(shí)的印象。同樣作為硬質(zhì)材料的石質(zhì)材料，與陶瓷的結(jié)合就顯得有些生硬。在現(xiàn)代陶瓷的創(chuàng)作中，利用陶瓷釉質(zhì)的細(xì)膩和光滑與石材的粗獷質(zhì)感相對(duì)比，石質(zhì)材料不同于木質(zhì)材料，一般不能進(jìn)行隨意的組合切割，主要是作為配飾使用。石材的自然形式感，和經(jīng)過思想加工過的陶藝相加組合形成一種美妙的搭配。石材的鑿痕其本身就具有自然的肌理效果，這種材質(zhì)的美感可以達(dá)到整體效果上的統(tǒng)一，作品主題是“停止回憶”，一只粘土做的手仿佛是在拒絕象征著大門的石材，而兩邊的粘土裝飾則是大門的裝飾，心門被上了鎖，拒絕一切的誘惑和不快，顏色也很是統(tǒng)一。圖4中石材被刻意割開來，石材的體量感刻意給人一種穩(wěn)定、厚實(shí)的感覺。紅色的釉面也是和烏黑的石面相對(duì)比，形成一種反差感。這種組合只適合于進(jìn)行概念重置的介入，所以一定要考慮好內(nèi)容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工裝飾材料
人工裝飾材料，顧名思義指的是天然物之外的材料，比如金屬、玻璃和其它的復(fù)合物。材料和技法承載著藝術(shù)家的觀念，這種觀念和過去不同，在當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)踐中開始深化，也轉(zhuǎn)變了單一的材料使用。材料的應(yīng)用是為了更深刻地豐富作品的藝術(shù)語言，傳達(dá)藝術(shù)家的思想情感。
（1）金屬材料的介入
金屬材料介入到現(xiàn)代陶藝作品中，不同的金屬材料也會(huì)呈現(xiàn)出不同的效果。金屬具有光澤性、延展性、導(dǎo)電性和傳熱性等特征。隨著科技的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，金屬也出現(xiàn)了不同的類別，如從最初的青銅、鐵到鋼、不銹鋼、錫等，并且它們都有著不同的美感效果。如：銅的材質(zhì)給人厚實(shí)、深遠(yuǎn)的感覺，它質(zhì)地細(xì)膩，可以鑄造很小的部件，肌理豐富、美感獨(dú)特。日本陶藝講究古樸的氣質(zhì)，追求歸于自然的寧?kù)o。竹田有恒的作品都是在釉下進(jìn)行金箔的貼制，這種釉里金彩讓人感覺大方、古樸。建筑設(shè)計(jì)師張永和根據(jù)北方農(nóng)民將曬干的葫蘆刨開后用來舀水、淘米的習(xí)俗，設(shè)計(jì)了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不銹鋼為主體，嘗試從不同的角度進(jìn)行切割得到所需要的弧形，并制成形狀大小各異的碗碟。葫蘆一劈兩半掏空就是瓢，概念清晰、操作簡(jiǎn)單。瓢的形狀是從自然轉(zhuǎn)化為人工的，具有強(qiáng)烈的地域性特征和鄉(xiāng)土氣質(zhì)。將傳統(tǒng)元素應(yīng)用到新產(chǎn)品的設(shè)計(jì)上，也更容易讓消費(fèi)者接受并欣賞其價(jià)值所在，這樣的設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)師經(jīng)過對(duì)傳統(tǒng)元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材質(zhì)與陶藝作品的結(jié)合有兩種形式。一種是將玻璃作為輔助的裝飾材料，還有一種是作為釉質(zhì)材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、長(zhǎng)石、白云石等。玻璃的一些特點(diǎn)和陶瓷相近，可以呈現(xiàn)出高雅、通透的藝術(shù)形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使顏色更加豐富，玻璃材質(zhì)的美學(xué)價(jià)值也就得到了認(rèn)同。克里斯丁娜•波絲維的有洞的裙子，這是在陶瓷和玻璃各自燒成后粘結(jié)起來的，表現(xiàn)了一種靜謐的美感。玻璃材料裝飾陶瓷的身體，表現(xiàn)出了孩童的天真可愛。田中美佐完美地詮釋了陶瓷和玻璃結(jié)合的器皿設(shè)計(jì)，他設(shè)計(jì)的器皿高雅、簡(jiǎn)潔，玻璃的底座襯托溫潤(rùn)的陶瓷，在半透明和全透明之間游離，兩種材質(zhì)自然融合給人一種煥然一新的視覺。
3結(jié)語
論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式,我們對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點(diǎn)是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場(chǎng)中尋找自我,離開市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間，也體現(xiàn)不了它的價(jià)值。
陶瓷,是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術(shù)形式之一。從初始的以實(shí)用為目的,漸漸隨著技術(shù)的進(jìn)步而增加了美學(xué)的功能,使其成為集實(shí)用和欣賞為一體的工藝美術(shù)品,最終,陶瓷又?jǐn)[脫了實(shí)用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎(chǔ)上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù),則具有更多的價(jià)值內(nèi)涵,其中尚待我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的有商品價(jià)值、裝飾價(jià)值和收藏價(jià)值等幾項(xiàng),但是要怎樣通過市場(chǎng)來肯定這些價(jià)值呢？這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者所要面對(duì)的課題。
藝術(shù)品市場(chǎng)，首先是市場(chǎng)，然后才是藝術(shù)。藝術(shù)家在禳中羞澀時(shí)會(huì)使他們?cè)谒囆g(shù)的道路上舉步維艱，一個(gè)再有抱負(fù)的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會(huì)成為一個(gè)幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術(shù)家大多處于物質(zhì)生活的初級(jí)階段，他們的當(dāng)前使命是：除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個(gè)生財(cái)有道的商人。作為一個(gè)陶瓷藝術(shù)工作者，應(yīng)該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場(chǎng)，去研究這個(gè)市場(chǎng)中帶根本性的規(guī)律。那么，我們就應(yīng)該從下面幾個(gè)方向去認(rèn)識(shí)并熟悉它。
一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)與品質(zhì)
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。wWW.133229.COm每件陶藝作品都是獨(dú)立的欣賞對(duì)象,并不受環(huán)境條件所影響。但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者購(gòu)買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購(gòu)買者的考慮因素。縱觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品,或大而無當(dāng)或過于矯情,難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性,應(yīng)注重時(shí)代感、多樣性和輕型化。
時(shí)代感—?dú)v史上各個(gè)時(shí)代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時(shí)的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡(jiǎn)潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。
多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計(jì)和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項(xiàng)就是很大的市場(chǎng)。
輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善,面積擴(kuò)大,因功能的細(xì)化,每一空間又不會(huì)很大,過于巨碩的造型會(huì)使購(gòu)買者望而生畏。輕型化是擴(kuò)大陶藝作品市場(chǎng)的必要條件。
在二十一世紀(jì)的今天,信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動(dòng)開放的環(huán)境,互聯(lián)網(wǎng)的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動(dòng)還是被動(dòng),國(guó)人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊,后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國(guó)藝術(shù)形式和風(fēng)格已被一部分國(guó)人接受和認(rèn)可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢(shì)下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當(dāng)代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場(chǎng)的關(guān)系。
張賢亮先生說得好：藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟(jì)也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因?yàn)椴欢眠@個(gè)道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，商品經(jīng)濟(jì)卻不同，他的法則是價(jià)值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場(chǎng)，要討悅買主，要順應(yīng)商品潮流，要大家有利可圖。
要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，首先當(dāng)然應(yīng)該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當(dāng)前這個(gè)形勢(shì)下是不會(huì)有多少經(jīng)濟(jì)效益的。追求高品味的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場(chǎng)中所占的比例太小，形不成市場(chǎng)氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標(biāo)仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場(chǎng)歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng)，千萬別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標(biāo)，名人就是著名的商標(biāo)，有了著名的商標(biāo)作品就好賣。推出一批名人是市場(chǎng)的需要，因?yàn)榇蠖鄶?shù)顧客對(duì)于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標(biāo)上來甄別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場(chǎng)信譽(yù)。好產(chǎn)品也離不開好廣告，我們的宣傳機(jī)構(gòu)要采取各種手段向社會(huì)廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實(shí)事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會(huì)真正了解他們的價(jià)值所在。
要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場(chǎng)，要熟悉藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，更重要的是學(xué)會(huì)推銷自己，我認(rèn)為最有效的手段是尋找合適的經(jīng)紀(jì)人。藝術(shù)市場(chǎng)的建立是由經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)家共同完成的，經(jīng)紀(jì)人主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會(huì)，高明的經(jīng)紀(jì)人會(huì)有辦法把你推向市場(chǎng)。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓經(jīng)紀(jì)人獲得實(shí)惠，他們才會(huì)有積極性，當(dāng)一支高素質(zhì)的經(jīng)紀(jì)人隊(duì)伍形成之后，各類畫廊，藝術(shù)商店才會(huì)興起，藝術(shù)市場(chǎng)的許多配套工程也就會(huì)建立起來，如權(quán)威性的藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu)，藝術(shù)品當(dāng)鋪，藝術(shù)品的保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)定會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。到時(shí)，國(guó)家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)的法律，保護(hù)藝術(shù)家和買主的正當(dāng)權(quán)益不受侵犯，買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)于提高陶瓷藝術(shù)家的社會(huì)地位，盡快提高國(guó)民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就是一句話了。
三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：商品價(jià)值；裝飾價(jià)值；收藏價(jià)值。
在歷史上,中國(guó)陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿(mào)易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國(guó)文化,其實(shí)是有著十分可觀的經(jīng)濟(jì)利益的。因此,陶瓷的商品價(jià)值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的純藝術(shù)化追求,似乎淡化了應(yīng)是與生俱來的經(jīng)濟(jì)屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場(chǎng)的脫節(jié)。
脫節(jié)之一是藝術(shù)形式和社會(huì)欣賞口味的差異。當(dāng)代陶藝家在不斷追求新穎的藝術(shù)手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會(huì)買一件自己完全不懂以至不能達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)品,這便打擊了市場(chǎng)購(gòu)買力。
脫節(jié)之二是市場(chǎng)價(jià)格和實(shí)際價(jià)值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品動(dòng)輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術(shù)價(jià)值和制作成本來說,都是購(gòu)買者心理上無法承受的。
脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場(chǎng)需求的脫節(jié)。市場(chǎng)需求的理論平衡是永遠(yuǎn)無法追到的,但可以調(diào)節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的總體趨勢(shì)表現(xiàn)為比例失調(diào)的供大于求,呈現(xiàn)從藝術(shù)品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價(jià)格看高檔品多大眾化少,從使用價(jià)值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產(chǎn)的發(fā)展,是值得予以重視的。
和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)化作品的欣賞功能,具有裝飾價(jià)值。陶瓷的裝飾價(jià)值有一個(gè)逐漸被人們認(rèn)識(shí)的過程。中國(guó)古陶瓷有日用器和陳設(shè)器之分。陳設(shè)器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實(shí)用”的外形?？梢宰匪莸矫魍砥诘拇砂瀹?是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認(rèn)識(shí)到陶瓷品的裝飾價(jià)值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能,無疑為其裝飾價(jià)值確立了前程。
對(duì)于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的收藏價(jià)值，中國(guó)人歷來持保守態(tài)度,產(chǎn)生這種情況有兩個(gè)原因，一是中國(guó)人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當(dāng)代藝術(shù)尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡(jiǎn)陋,確實(shí)無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供經(jīng)濟(jì)前提。為了達(dá)到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養(yǎng)市場(chǎng)。和中國(guó)收藏家不同的是,國(guó)外藝術(shù)品收藏并不以時(shí)間久遠(yuǎn)為收藏前提。幾個(gè)世紀(jì)以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當(dāng)代大師的精心巨作價(jià)值幾百萬美元。藝術(shù)品價(jià)格的高低的決定因素是藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠(yuǎn)超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如,呈色艷麗。先進(jìn)的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會(huì)欣賞,不懂價(jià)值,造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識(shí)。現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中,藝術(shù)風(fēng)格,表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會(huì)不成熟,現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對(duì)于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費(fèi)者,也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f,只要有精品就必定有市場(chǎng)。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)和價(jià)值其實(shí)是緊密聯(lián)系在一起的，有市場(chǎng)才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值，有藝術(shù)品的價(jià)值才能繁榮市場(chǎng)，才能促進(jìn)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場(chǎng)中尋找和挖掘自身的價(jià)值,離開市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)是不現(xiàn)實(shí)的。可以預(yù)料的是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)化進(jìn)程或早或遲會(huì)發(fā)生,這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標(biāo)志。
參考文獻(xiàn)：
[1]劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價(jià)值內(nèi)涵，中國(guó)陶瓷，1994
關(guān)鍵詞 民族文化，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)
1引 言
我國(guó)的陶瓷生產(chǎn)有著悠久的歷史，從原始社會(huì)的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術(shù)中升華。質(zhì)樸純真的民族陶瓷藝術(shù)洋溢著強(qiáng)烈的生活氣息，使人們對(duì)這種民間文化藝術(shù)有著一種強(qiáng)烈又執(zhí)著的眷戀之情。我國(guó)陶瓷藝術(shù)博大精深，其發(fā)展不僅凝聚了我們民族審美心理的發(fā)展歷程，而且還凝聚了千百年來勞動(dòng)人民的才智。我國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展一直受我國(guó)民族文化的影響，但隨著改革開放的不斷深化和西方文化思潮的涌入，人們的審美情趣出現(xiàn)了巨大的變化。本文通過論述民族文化的涵義和民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的內(nèi)在精神與外在表現(xiàn)形式，以及對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的民族性的繼承與批判等方面，分析了民族文化對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的意義。
2何謂“民族性”
不同國(guó)家、不同地域有著鮮明的民族文化。所謂“民族性”是指相關(guān)的歷史文化背景下產(chǎn)生的地區(qū)特征。無論是藝術(shù)、文學(xué)還是生活習(xí)性都透露出自身區(qū)域的特征。以中國(guó)畫和西方繪畫比較為例，西方繪畫側(cè)重于光影、結(jié)構(gòu)、透視和色彩等，而中國(guó)畫追求意境，抽象寫意，不求寫實(shí)形似，酣暢淋漓地表現(xiàn)情感。因此我們能清楚地了解各自文化背景的差異以及思維方式的不同。我國(guó)是以漢族為主，包含少數(shù)民族的多民族國(guó)家，民族文化不僅是漢族文化，還是整個(gè)中華民族的文化。
3民族文化在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的表現(xiàn)
傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，一直受到民族文化的影響，體現(xiàn)了不同時(shí)代的審美趣味?；仡櫾缙诘膫鹘y(tǒng)陶瓷，人們不會(huì)忘記早期的彩陶藝術(shù)。精美絕倫的造型、優(yōu)美的圖案、精湛的制作把陶土推到了藝術(shù)的頂峰。遠(yuǎn)古時(shí)期的人們用泥條盤筑和慢輪拉坯成形，裝飾上多采用圖騰和勞動(dòng)場(chǎng)景的抽象表現(xiàn)，或是對(duì)自然的仿生和模擬等題材，使整個(gè)裝飾圖案富有節(jié)奏感。先輩們善于就地取材，在勞動(dòng)過程中與自然進(jìn)行磨合，創(chuàng)造出彩陶純樸的美。秦漢時(shí)期的雄渾、古拙反映在陶塑和石雕兩方面。如著名的兵馬陶俑雄偉壯觀，而霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”表現(xiàn)手法則簡(jiǎn)潔有力。魏晉南北朝時(shí)期，文人崇尚玄學(xué)清議，為文講究淡泊、清瘦、飄逸。因此畫像磚多出現(xiàn)圣賢高士。唐代是我國(guó)封建社會(huì)的鼎盛時(shí)期，人們自信、積極向上，在文學(xué)上，唐詩(shī)千年不衰，表現(xiàn)在陶瓷上則是經(jīng)典的唐三彩，色彩華麗，陶瓷造型飽滿富麗。唐三彩中的貴婦人面部圓胖，梳各式發(fā)髻，穿著各種彩色服裝，風(fēng)格優(yōu)美；唐三彩中的動(dòng)物著重動(dòng)態(tài)的描繪，情態(tài)各異，栩栩如生。這些都體現(xiàn)了唐代“開放、自信、向上”的社會(huì)風(fēng)貌。后期傳統(tǒng)陶瓷分為官窯和民窯兩大部分。官窯瓷無論從造型到裝飾都是為統(tǒng)治者服務(wù)的，迎合了統(tǒng)治者的審美需要。早期的官窯瓷是我們民族的瑰寶，造型與裝飾配合得恰到好處，而后期的藝術(shù)格調(diào)卻逐步降低；而民窯瓷則展示出質(zhì)樸的民間藝術(shù)，它的形式和裝飾是人們勞動(dòng)的精華，民窯來之于民，用之于民。宋代磁州窯豐富的產(chǎn)品大多是人們?nèi)粘５纳钣闷?，其最具特色的裝飾為白地黑花紋飾，選用日常生活中喜聞樂見的題材，以簡(jiǎn)煉純熟的手法結(jié)合精湛的工藝生動(dòng)地表現(xiàn)出來。無論是官窯還是民窯，都富有強(qiáng)烈的民族文化。宋代陶瓷作品的總體特征是纖細(xì)、精巧，這也滿足了宋代人們的審美情趣。到了明清時(shí)期，陶瓷裝飾手法逐漸向繪畫方面轉(zhuǎn)變，文人畫家介入陶瓷領(lǐng)域后，具有民族性的中國(guó)畫已廣泛運(yùn)用在陶瓷上。另外，還有紫砂壺因古樸風(fēng)雅的造型一直受到文人雅士的青睞。傳統(tǒng)陶瓷具有東方藝術(shù)的情韻風(fēng)格，貫穿著民族性格和情感，體現(xiàn)了民族審美意識(shí)的共同特征。
4 民族文化是提高現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)文化品格的基礎(chǔ)
傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)有著豐富的文化和輝煌的過去，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華，并結(jié)合時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)展，且對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)既有繼承又有批判。中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的審美有一定的形式化模式，從造型形式和裝飾手法上都明顯地體現(xiàn)出來。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)造型講究和諧、平衡、對(duì)稱、韻律等。這種美的法則曾經(jīng)是經(jīng)典，經(jīng)過歷代的一味承襲，就使得中國(guó)陶瓷藝術(shù)的審美產(chǎn)生了程式化模式，片面地繼承會(huì)使現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)喪失創(chuàng)造力。然而，另一方面很多現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者為了迎合市場(chǎng)的需求，追求時(shí)尚、流行的陶瓷，照單全收地接受外來文化，許多作品只是嘩眾取寵，華而不實(shí)，沒有內(nèi)涵和意義。甚至一味模仿國(guó)外陶瓷藝術(shù)作品的形式風(fēng)格，毫無個(gè)性可言，無法講究文化背景，浮淺乏味。一部分陶瓷藝術(shù)家認(rèn)為，具有民族性的傳統(tǒng)陶瓷形式單一、拘謹(jǐn)，釉面光潔、無暇，造型完整優(yōu)美，這些都束縛了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)造思維。但是我們還是要清楚地認(rèn)識(shí)到，任何一個(gè)時(shí)代，不論發(fā)展進(jìn)程如何快，藝術(shù)都應(yīng)與本民族的審美意識(shí)相結(jié)合，雖然加速對(duì)外交流非常必要，但也不能盲目地跟從?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)以民族文化為基礎(chǔ)，借鑒西方的表現(xiàn)手法與形式內(nèi)容。中國(guó)陶瓷文化是中國(guó)的繪畫、書法、雕刻及人文宗教的集合體，加上精良的制作工藝、豐富的造型裝飾，更蘊(yùn)含了深厚的文化含量，使人們?cè)谛蕾p、使用過程中受到中國(guó)文化與藝術(shù)的強(qiáng)烈感染，品味到中國(guó)五千年來的歷史文明?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的產(chǎn)品意味，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，突出個(gè)人風(fēng)格，但也必需要有本民族的文化含量，這樣才會(huì)形成獨(dú)特的民族語言，成為國(guó)外了解中國(guó)文化的橋梁。
我們不能盲目舉著“民族的就是世界的”旗幟一味封閉，但也必須充分了解本民族的審美特征及文化內(nèi)涵。在陶瓷藝術(shù)一代又一代的傳承發(fā)展過程中，“民族性”的淡化必將阻礙現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展。縱觀現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)對(duì)不同文明生存條件下的人類需要的適應(yīng)和滿足。人們以陶瓷為媒介和方式，表達(dá)自己所追求的精神價(jià)值或?qū)徝纼r(jià)值，而現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的精神性和審美性正是中國(guó)深厚精神文化基礎(chǔ)與現(xiàn)代意識(shí)相碰撞的產(chǎn)物。繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，正是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展重任。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)陶瓷創(chuàng)作者們強(qiáng)調(diào)自身審美情趣的表達(dá)，這種審美情趣也與民族文化有著明顯的關(guān)聯(lián)。另外，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，需要個(gè)人廣博的文化知識(shí)積淀和豐富的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。陶藝家既要有地域性文化特征和材料優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮，又要有本民族的文化積淀，以一種全新的面貌和現(xiàn)代陶瓷文化相銜接，這樣中國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)具有世界意義。
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論文摘要：本文主要論述現(xiàn)代藝術(shù)思潮影響下中國(guó)現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的本土性，并分別從艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性、裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性、新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性三個(gè)方面論述了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的影響，這是一個(gè)非常有趣的命題。
在藝術(shù)文化史上，一種藝術(shù)思潮往往代表了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征、藝術(shù)風(fēng)格，乃至藝術(shù)發(fā)展的方向。不論哪個(gè)時(shí)代，它輝煌的文化成就，都給人留下了這樣的印象：一種主要文化思潮影響著文化的發(fā)展，影響著文化的風(fēng)貌，以及影響著文化的生產(chǎn)和創(chuàng)造。
一、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的崛起
從時(shí)間上來說，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的開始并沒有確切的年代，大約在十九世紀(jì)五十年代中國(guó)陶藝家才開始嘗試著從傳統(tǒng)古典陶瓷藝術(shù)中剝離出來，但是由于當(dāng)時(shí)的政治原因和經(jīng)濟(jì)環(huán)境，在改革開放前，現(xiàn)代陶藝所倡導(dǎo)的自由、開放的意識(shí)并沒有得到很好的發(fā)展。
八十年代中期，美籍陶藝家李茂宗訪問大陸，在國(guó)內(nèi)一些藝術(shù)院校進(jìn)行了一系列的學(xué)術(shù)講座與交流，重點(diǎn)推介了美國(guó)和臺(tái)灣的現(xiàn)代陶藝作品及發(fā)展?fàn)顩r，在中國(guó)陶藝界產(chǎn)生很大影響，中國(guó)陶藝界第一次把審視的目光轉(zhuǎn)向自身，動(dòng)搖了固有的觀念。
80年代末90年代初，中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸活躍起來，一批具有深厚藝術(shù)功底和豐富社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家涌現(xiàn)出來。直到今天，仍有一大批陶藝家在從事現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作，并形成了一支比較專業(yè)的創(chuàng)作隊(duì)伍。九十年代后期，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展呈現(xiàn)迅猛之勢(shì)，陶藝的交流與展覽此起彼伏，現(xiàn)代陶藝的呼聲幾乎點(diǎn)燃了所有藝術(shù)院校青年師生的熱情。
二、中國(guó)現(xiàn)代陶藝的本土性
中國(guó)現(xiàn)代陶藝是在西方藝術(shù)思潮誕生出來的新生兒，所以或多或少地帶有西方的藝術(shù)理念，但是無論從形式方面還是表現(xiàn)方面都具有明顯的本土性。
（一）艷俗藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特性
艷俗藝術(shù)是90年代在中國(guó)興起的，主要以反映大眾文化為主。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展中，艷俗藝術(shù)是指一種傾向或風(fēng)格。艷俗藝術(shù)家大多采用移花接木的手段模擬現(xiàn)實(shí)生活中的庸俗，在譏諷中又時(shí)時(shí)透露出善意的嘲弄。
一些藝術(shù)家就借用了陶藝材料的獨(dú)特性，來進(jìn)行艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作，表現(xiàn)個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，把自身的感悟物化為藝術(shù)作品。艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作題材是以大眾文化中的符號(hào)、圖像、形象為主，表達(dá)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。通常以寫實(shí)的手法，對(duì)現(xiàn)實(shí)物品進(jìn)行直接挪用，這種具象的物品比架上繪畫更具體、生動(dòng)。另外，艷俗藝術(shù)在色彩的表現(xiàn)效果上，最典型的就是“媚、艷、麗、俗”，以突出農(nóng)民暴發(fā)戶式的審美趣味。
（二）裝置藝術(shù)風(fēng)格的超越性
裝置藝術(shù)從誕生的那一天起，就散發(fā)著后現(xiàn)代的氣息，在一定程度上說，裝置藝術(shù)就是在后現(xiàn)代背景下得以存在和發(fā)展的，裝置藝術(shù)是后現(xiàn)代背景下的藝術(shù)對(duì)應(yīng)，裝置藝術(shù)就是后現(xiàn)代藝術(shù)。裝置藝術(shù)也可稱之為“環(huán)境藝術(shù)”。 裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，可以自由結(jié)合使用繪畫、雕塑、聲響、燈光、影像、行為等任何能夠使用的元素，是一種非常開放、自由的藝術(shù)手段，打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類原則。
（三）新表現(xiàn)主義風(fēng)格的原始性
新表現(xiàn)主義在現(xiàn)代藝術(shù)中和觀念藝術(shù)一樣不是最重要的組成部分，但也是八十年代較有影響力的藝術(shù)，它主張放棄抽象表現(xiàn)主義無具體的描繪，也反對(duì)極限主義、裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)缺乏技法、否定技術(shù)的立場(chǎng)，是對(duì)六十年代到七十年代流行藝術(shù)的對(duì)抗。通過對(duì)八十年代后現(xiàn)代藝術(shù)思潮及作品的分析，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)面貌不可避免地呈現(xiàn)出“東西和合，古今碰撞”的特點(diǎn)?，F(xiàn)代高科技的發(fā)展帶來的是信息快速的被現(xiàn)代社會(huì)所接受，導(dǎo)致個(gè)人觀念加速同質(zhì)化，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也是一樣。
三、結(jié)束語
時(shí)代的變遷，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及人們的精神生活不斷豐富，社會(huì)的發(fā)展形成了當(dāng)代多樣化的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，以及多元化的評(píng)判體系。然而，隨著人們生活節(jié)奏的加快，現(xiàn)代城市環(huán)境的浮躁，以及人們心靈深處對(duì)純樸的自然、恬靜的生活環(huán)境的渴望更加強(qiáng)烈，于是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)出現(xiàn)了“返樸歸真”的趨勢(shì)。一個(gè)有著悠久歷史，有著完備審美體系的中國(guó)現(xiàn)代陶藝，正在由一代新人進(jìn)行著現(xiàn)代追求和改造，使其具有現(xiàn)代感，又具有我們民族自己的特色。
簡(jiǎn)單的說，現(xiàn)代藝術(shù)思潮對(duì)現(xiàn)代陶瓷的藝術(shù)設(shè)計(jì)有著很直接的作用，他不僅僅讓陶瓷藝術(shù)在地域性方面和民族性方面得到了擴(kuò)展，而且對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也有著很大的促進(jìn)作用，所以說，我們要在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中打破原有的思想束縛，創(chuàng)造出更加符合現(xiàn)代潮流，符合時(shí)代的陶瓷藝術(shù)，來豐富我們的精神生活，促進(jìn)我們?nèi)祟惿鐣?huì)的文明發(fā)展。
論文內(nèi)容摘要：文章針對(duì)當(dāng)前城市建設(shè)以及環(huán)境陶藝存在的問題，論述了自然意識(shí)在環(huán)境陶藝創(chuàng)作中的重要性，并指出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的自然觀，提示出自然意識(shí)將有助于環(huán)境陶藝更好地把握人文與生態(tài)的關(guān)系。
21世紀(jì)是一個(gè)公共藝術(shù)到來的時(shí)代。隨著公眾參與到公共事物中去的主動(dòng)性大大加強(qiáng)，藝術(shù)與公眾的距離也將越來越近?，F(xiàn)代陶藝作為一種新的藝術(shù)形式正積極參與到公共藝術(shù)建設(shè)中。藝術(shù)理論家皮道堅(jiān)先生在《拓展眼界的當(dāng)代陶藝》中指出：“在當(dāng)代藝術(shù)的諸多方式中，現(xiàn)代陶藝是唯一具有原始性、現(xiàn)代性和公共性的一種方式?！边@是一個(gè)重要的觀點(diǎn)，他在文中還指出，由于陶藝語言的“天然公共性”，使陶藝成為當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系社會(huì)和公眾的一個(gè)重要通道。由于陶藝在歷史上具有的“天然的公共性”如普及性、日常生活化，以及在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中與公眾所產(chǎn)生的親和力，使它更容易地介入公共空間，介入環(huán)境藝術(shù)。
隨著中國(guó)城市建設(shè)的熱潮，公共藝術(shù)呈現(xiàn)出相當(dāng)活躍的態(tài)勢(shì)。陶藝由于材料的獨(dú)特與藝術(shù)語言的多樣化，使它更容易參與到公共藝術(shù)中，并顯示出了強(qiáng)大的生命力。“環(huán)境陶藝”也成為一個(gè)約定俗成的概念。環(huán)境陶藝和環(huán)境雕塑一樣成為目前公共藝術(shù)中，運(yùn)用較多的藝術(shù)形式。然而環(huán)境陶藝的出現(xiàn)與其他環(huán)境藝術(shù)形式一樣，由于受到創(chuàng)作者現(xiàn)代主義觀念以及城市建設(shè)中決策者公共意識(shí)等因素的影響，環(huán)境陶藝并未像想象的那樣健康的發(fā)展。審視當(dāng)前的環(huán)境陶藝的現(xiàn)狀其最大的問題就是缺乏自然意識(shí)，有些決策者和創(chuàng)作者多從自己的角度出發(fā)，缺少對(duì)城市的人文、歷史、生態(tài)等多方面考慮。一些景觀的設(shè)置完全屬于權(quán)宜之計(jì)。在公共藝術(shù)中增強(qiáng)自然意識(shí)是時(shí)代的呼喚，是中國(guó)社會(huì)人文精神的延續(xù)。
一、自然意識(shí)在現(xiàn)代環(huán)境陶藝創(chuàng)作的重要性
中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展開始于20世紀(jì)80年代，它是在西方現(xiàn)代陶藝的影響下產(chǎn)生的，因此，它也具有明顯的現(xiàn)代主義特點(diǎn)。現(xiàn)代主義崇尚科學(xué)與理性，張揚(yáng)了人作為世界主宰的“主體性”價(jià)值和意義，在承認(rèn)現(xiàn)代主義對(duì)于推動(dòng)文明進(jìn)步和創(chuàng)造舒適生活發(fā)揮了積極作用的同時(shí)，也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義在不懈的創(chuàng)新激情支配下，在不斷地向自然攫取的過程中，使自己陷入重重的自然危機(jī)和社會(huì)危機(jī)之中。自然與生態(tài)問題越來越成為大家共同關(guān)注的問題。當(dāng)下中國(guó)的城市環(huán)境建設(shè)正進(jìn)行著破舊立新的發(fā)展過程，有些城市在幾年之間就面目全非讓人來不及適應(yīng)，過去樹立的不銹鋼雕塑等街頭景觀慢慢地在消失，換而代之的是更多的樹木、草地。人們?cè)趽頂D的城市空間中，更渴望貼近自然。自然意識(shí)在現(xiàn)代人們生活中變得越來越強(qiáng)烈了。環(huán)境陶藝的創(chuàng)作者多數(shù)從事現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，在他們藝術(shù)創(chuàng)作中都有較明顯的現(xiàn)代主義表現(xiàn)色彩。過于注重個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)，過于強(qiáng)調(diào)作品形式趣味，忽視了作品與環(huán)境的聯(lián)系，甚至形成較強(qiáng)烈的視覺反差，就不能起到美化環(huán)境的目的。比如，景德鎮(zhèn)就是一個(gè)較典型的城市。景德鎮(zhèn)歷史文化悠久，彰顯其文化個(gè)性的陶瓷成為城市公共藝術(shù)的重要材料和手段。這有著特殊的意義，在這里陶瓷絕不僅僅是一種材料，它更是一種文化，一種情感化的歷史符號(hào)。將陶藝這種藝術(shù)語言引入到城市公共空間，對(duì)于形成景德鎮(zhèn)特殊的城市面貌和獨(dú)特城市文化個(gè)性方面是極為有利的。這本是件好事，但當(dāng)你發(fā)現(xiàn)街頭巷尾到處是景觀陶藝，或者在破爛不堪的一堆建筑物前放置一組環(huán)境陶藝，甚至連交通工具紅綠燈柱都用青花來裝飾時(shí)，你會(huì)覺得這些景觀并沒有讓你感到視覺的愉悅和神情的安寧。這大概就是城市建設(shè)決策者和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)者自然意識(shí)淡薄的綜合表現(xiàn)。
事實(shí)上，作為構(gòu)成人類精神寄托和文化審美的環(huán)境陶藝，是城市文化生態(tài)的有機(jī)組成部分。戶外大型陶藝及其景觀陶藝的設(shè)計(jì)，應(yīng)該考慮到對(duì)城市生態(tài)自然環(huán)境的適應(yīng)與愛護(hù)，盡量避免對(duì)生態(tài)和土地的任意占用、改變和破壞。只有人們能從城市長(zhǎng)遠(yuǎn)的、健康的生態(tài)理念出發(fā)，在陶藝的形態(tài)及其與自然的和諧關(guān)系上進(jìn)行變革的思考，才有可能創(chuàng)造出更多的與自然生態(tài)環(huán)境相互交融和共生的陶藝形態(tài)。
近些年，國(guó)家提出了以人為本的發(fā)展方針，就是提倡人與社會(huì)、人與自然的和諧，城市是為人而設(shè)立的，人為了美好生活而聚集在城市，但長(zhǎng)期的以物質(zhì)生產(chǎn)為核心的城市生活忽視了以人為本這個(gè)核心。如今，以人為本的問題已提到了當(dāng)代城市文化發(fā)展的中心地位，這是當(dāng)代城市文化的最廣大受眾為主體的城市建設(shè)的自覺。在這個(gè)時(shí)代主題的要求下，增強(qiáng)自然意識(shí)對(duì)當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作是非常重要的。
二、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作的啟示
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀來源于老莊的道家思想。老子所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·章二十五》），并不是說“道”之上還有“自然”，而是說“道”之法是“自然”，就在于“自然”。這樣，“自然”就作為道的根本法則，根本性質(zhì)確定下來了。莊子對(duì)天道的種種追問，如“天其運(yùn)乎？地其處乎？”“云者為雨乎？雨者為云乎？”都在于揭示“道法自然”的宗旨。以境界為美，以體驗(yàn)為審美，以自然為美的極致，這是道家的美學(xué)體系，其實(shí)也就是中國(guó)古代的美學(xué)體系。顯然，道家不僅是奠定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)，而且也確定了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的思想體系。道家美學(xué)的自然觀的最基本含義是反對(duì)雕琢造作，提倡化工成物。這層意義上，可以說中國(guó)古代一切有見識(shí)、有貢獻(xiàn)的理論家和藝術(shù)家無不以“自然”為美。傳統(tǒng)美學(xué)思想構(gòu)筑了中國(guó)古典園林和環(huán)境的審美理念，它體現(xiàn)出來的親近自然，以自然中的山石花木撫藉心靈的審美思想是值得傳承的。現(xiàn)在，城市建設(shè)越來越強(qiáng)調(diào)生態(tài)性，城市規(guī)劃留有大片綠化用地、景觀用地、自然生態(tài)區(qū)等，這既給藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們創(chuàng)造了更大的舞臺(tái)，同時(shí)也提出了更高的要求?，F(xiàn)代環(huán)境陶藝藝術(shù)應(yīng)該從傳統(tǒng)美學(xué)思想中得到啟示，因地制宜，順物自然，使藝術(shù)作品更好地融入到環(huán)境和空間中。
中國(guó)古代造園法則中有“相地”“因借”的概念，造園必先相地，只有“相地合宜”才能“構(gòu)園得體”，這種觀點(diǎn)對(duì)環(huán)境陶藝創(chuàng)作是有啟發(fā)意義的。環(huán)境陶藝要與環(huán)境充分地結(jié)合，只有在對(duì)環(huán)境有了充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，才能夠提出環(huán)境陶藝的規(guī)劃和設(shè)想?！耙蚪琛笔侵冈靾@要因地制宜，依所在的地理、地形、地貌、地勢(shì)而設(shè)計(jì)園林?！跋嗟亍焙汀耙蚪琛钡姆▌t都體現(xiàn)了順應(yīng)自然，融入自然的審美理念。這一審美法則對(duì)于當(dāng)下環(huán)境陶藝創(chuàng)作具有現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。
當(dāng)前的環(huán)境陶藝創(chuàng)作與環(huán)境的分離是有些嚴(yán)重的，如某些城市街頭景觀陶藝就是一件較失敗的環(huán)境陶藝。首先，在設(shè)計(jì)時(shí)沒有從“相地”角度去考慮，它周邊都是建筑物，是一個(gè)比較擁擠的空間，在這里進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮使景觀小而簡(jiǎn)潔一些，藝術(shù)語言也盡可能單純些。然而這件景觀陶藝卻占據(jù)了很大的空間，使這一環(huán)境顯得更加擁擠。再者，由陶藝墻組成的景觀陶藝是幾位作者合作創(chuàng)作的，每位作者都極力表現(xiàn)自己的藝術(shù)個(gè)性，而使整件作品顯得非常零亂?？梢韵胂?，在一個(gè)交通擁擠的街頭放置這樣一組景觀陶藝會(huì)給市民帶來怎樣的視覺感受。相反，在該城市另一大道上的一些景觀陶藝就顯得很得體，在連綿的山林和寬大的馬路當(dāng)中放置了幾件具有典型景德鎮(zhèn)文化特色的景觀陶藝，這既使整個(gè)環(huán)境顯得格外幽雅，又提升了這座城市的文化品位。
傳統(tǒng)造園的思想體現(xiàn)了不為物累、任其意遣，散淡、自如、疏放，以意覓景、憑心游園、意有所得、悠然忘歸的審美境界，在這種思想影響下，古人曾經(jīng)創(chuàng)造了一個(gè)美輪美奐的有詩(shī)意的理想家園。
結(jié)語
20世紀(jì)以來，工業(yè)文明的發(fā)展日益加深了人類對(duì)于自身孤獨(dú)處境的感受，迷惘的現(xiàn)代人從心理萌發(fā)出關(guān)心自己的生存處境，尋找真正的自我、返璞歸真的愿望。如何尋到失落的家園。傳統(tǒng)美學(xué)思想的自然觀為我們找尋理想家園提供了深刻的啟示。
現(xiàn)代環(huán)境陶藝作為時(shí)代、社會(huì)、文化和藝術(shù)的綜合體，賦予城市環(huán)境空間的精神內(nèi)涵和藝術(shù)魅力，提高了城市的文化品位和質(zhì)量。加強(qiáng)環(huán)境陶藝的自然意識(shí)，為大眾構(gòu)建一個(gè)美好的城市生態(tài)空間，使人的精神與自然和諧，引導(dǎo)人去追求一種美的人生境界，獲得一種詩(shī)意的都市棲居，才能真正實(shí)現(xiàn)公共環(huán)境陶藝對(duì)人的終級(jí)關(guān)懷。 轉(zhuǎn)貼于
參考文獻(xiàn)：
【關(guān)鍵詞】藝術(shù)創(chuàng)造；陶藝的成型；裝飾；造型
陶瓷的故鄉(xiāng)在中國(guó)，中國(guó)的瓷都在景德鎮(zhèn)。提起景德鎮(zhèn)的藝術(shù)設(shè)計(jì)，大多會(huì)認(rèn)為是陶瓷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)包裝，抑或是日用陶瓷產(chǎn)品的普通設(shè)計(jì)，而鮮有人把它與陶瓷雕塑掛鉤。其實(shí)不然，在景德鎮(zhèn)陶藝在近些年來欣然升起，成為景德鎮(zhèn)陶瓷對(duì)外的一扇窗戶，為景德鎮(zhèn)人天姿添彩。
中國(guó)的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作相對(duì)較晚。景德鎮(zhèn)陶藝雖然也屬于功能性或?qū)嵱眯蕴账嚕鸵话阋饬x上的日用陶瓷有著較大的區(qū)別，無論在造型上、材料上還是制作工藝上，都具有鮮明的個(gè)性，具有現(xiàn)代陶藝的某些語言特征。國(guó)外陶藝發(fā)展非?？?，從小學(xué)到大學(xué)都有陶藝課，而且許多家庭建成了陶藝作坊，還出現(xiàn)了一些個(gè)人經(jīng)營(yíng)的陶藝工作室，許多休閑場(chǎng)所也擺放陳設(shè)著陶藝家的作品，這樣既能很好地發(fā)展陶藝事業(yè)，又增近了與陶藝家的學(xué)習(xí)和交流。
一、陶藝成型與裝飾的作用性
在景德鎮(zhèn)陶藝的成型與裝飾是一種依附的關(guān)系，成型制約著裝飾，相反裝飾又影響著型體，然而裝飾形態(tài)盡管千變?nèi)f化，目的是為了――美化陶瓷造型、美化生活、服務(wù)社會(huì)。
陶藝的造型與裝飾是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，就像我們?cè)谠O(shè)計(jì)和繪畫時(shí)一樣，一定要從整體上來把握，同時(shí)裝飾與造型是相輔相成的。裝飾與造型完美的陶藝作品應(yīng)該像天然的瓜果必有其相應(yīng)表皮的色彩和紋理一樣，那樣和諧自然而完美的無法挑剔。
二、陶藝成型與裝飾的藝術(shù)性
“藝術(shù)是造型的藝術(shù)”形體是每個(gè)藝術(shù)品最直接的外在表現(xiàn)，在陶藝作品中造型的構(gòu)思是創(chuàng)作的第一步，有了造型的存在，才能結(jié)合著造型進(jìn)行裝飾，離開造型談裝飾是無從談起的。
陶瓷生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作，總是隨歷史發(fā)展而前進(jìn)的，隨著改革開放的深入進(jìn)行，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了重大變化，新器型、新材質(zhì)、新手法、新思路不斷產(chǎn)生。一批批大專院校出身的陶瓷藝術(shù)工作者，在陶瓷藝術(shù)名家的指導(dǎo)下迅速成長(zhǎng)，成為新一代的陶瓷創(chuàng)作生力軍，中青年陶藝家思維敏捷，善于接受外來文化的精華，吸收各方面的創(chuàng)作形式，融匯到藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。青年陶瓷藝人善于借鑒、學(xué)習(xí)藝術(shù)名家的創(chuàng)作手法。以學(xué)院派為代表的藝術(shù)新生代的現(xiàn)代陶藝作品，改變了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式，有很強(qiáng)的藝術(shù)個(gè)性，表現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)工作者的創(chuàng)造精神。
三、陶藝成型與裝飾的創(chuàng)作性
從造型上：傳統(tǒng)陶瓷造型講究規(guī)整、平衡、對(duì)稱，器型的口、頸、肩、腹、腰、足的輪廓線長(zhǎng)短、高低一致，陶瓷器型以實(shí)用的瓶、罐、碗、盤為主?，F(xiàn)代陶藝造型變化萬千，出現(xiàn)很多的幾何造型。如：長(zhǎng)方體、正方體、球形、三角形或多種幾何體組合。植物造型的有：樹葉、樹枝、樹根、花瓣、果實(shí)等等的原型或變形。更多的是人為藝術(shù)造型。
表現(xiàn)手法：傳統(tǒng)陶瓷，釉面光潔細(xì)潤(rùn)，不能出現(xiàn)變形、斑點(diǎn)等缺陷。燒成后瓷器的裂痕、卷曲、變形等問題都屬于廢品，現(xiàn)代陶藝則注重從變形、卷曲、開裂的問題中發(fā)現(xiàn)自然美，尋找作品的獨(dú)特視覺效果。從粗獷的材質(zhì)、殘缺的器皿中探索質(zhì)感特技，從質(zhì)樸的材料中顯示出獨(dú)到的形態(tài)，有意識(shí)地將坯體卷曲、擠壓、切割，挖殘成隨意的形狀。
坯體表面經(jīng)過藝術(shù)處理，制作出粗獷或細(xì)膩的肌理效果，或用麻袋壓印出纖肌理等，施以多種釉料：如文片釉、無光釉、亮光釉、亞光釉、影青釉、結(jié)晶釉、窯變花釉、珍珠釉、青花料、色料等等，形成不同的藝術(shù)效果。
在裝飾設(shè)計(jì)上，以粗糙的澀底與光潔的釉面對(duì)比，以簡(jiǎn)樸的陶土與細(xì)膩的瓷土結(jié)合，完整畫面與殘缺相呼應(yīng)，現(xiàn)代與古典相映襯，不規(guī)則與精細(xì)相融合產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺對(duì)比效果，現(xiàn)代陶藝作品，雖然是人工創(chuàng)造，卻必須依靠窯火的助力，適當(dāng)?shù)臒蓽囟仁浅晒ψ髌沸纬傻囊粋€(gè)重要因素，恰到好處的肌理效果，也需要窯溫的恰當(dāng)控制才能產(chǎn)生出來。根據(jù)不同的器型形態(tài)，分別采用施釉、露胎、雕刻、按印、擠壓等多種手法制作。以粉彩、新彩、繪畫、書法雕刻等形式，在燒制后的坯胎上進(jìn)行裝飾。
重視陶藝創(chuàng)作中成型手段與裝飾方法的關(guān)系是現(xiàn)代中國(guó)陶藝趨向成熟的一種變化古人云“十日畫一山，五日畫一水”陶藝創(chuàng)作者具有精到的成型手法，也需要有富于表現(xiàn)的裝飾手法。
陶藝從成型到裝飾是一個(gè)非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪^程，創(chuàng)作者應(yīng)根據(jù)成型手段的不同來選擇適宜的裝飾手法不是單純的隨手的做一個(gè)東西，隨便刻畫一下，就成了藝術(shù)品，只有在成型與裝飾達(dá)到技術(shù)完善的程度或作品本身表現(xiàn)作者在追求的形式特色時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)品。
結(jié)論
在當(dāng)今世界陶瓷藝術(shù)作品中，現(xiàn)代陶藝以新穎、獨(dú)特的造型裝飾給人們以耳目一新的感受。它沿襲了歷代傳統(tǒng)陶藝的精湛技藝，更融入了現(xiàn)代陶藝家們的現(xiàn)代思維與理念。同時(shí)它又突破了傳統(tǒng)陶瓷的表現(xiàn)手法，以豐富材料，多種表現(xiàn)方式來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。
在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，以吸取精華，棄其糟粕為指導(dǎo)思想，以傳統(tǒng)陶瓷工藝成型，與現(xiàn)代造型對(duì)接進(jìn)行藝術(shù)加工，以多種手法創(chuàng)作，裝飾各種陶瓷作品。借鑒當(dāng)代雕塑、壁畫的表現(xiàn)形式，在坯胎、釉面制作出特殊的紋理，使現(xiàn)代器型與傳統(tǒng)裝飾題材相依托。以新的構(gòu)圖作畫，從器型、肌理、紋理、內(nèi)涵四個(gè)角度出發(fā)，創(chuàng)作出自己與眾不同的視覺效果。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃振輝主編 《國(guó)際建筑陶瓷設(shè)計(jì)及運(yùn)用研究會(huì)論文集》廣州 精雅創(chuàng)作畫室 2002。10
[2]胡存善主編 《景德鎮(zhèn)名瓷鑒賞與收藏》 上海 漢語大詞典出版社 2003，12
論文摘要:現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式,我們對(duì)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的藝術(shù)定位、 發(fā)展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點(diǎn)是確定的,現(xiàn)代陶藝必須在市場(chǎng)中尋找自我,離開市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)的封閉式創(chuàng)作是沒有生存的空間,也體現(xiàn)不了它的價(jià)值。
陶瓷,是人類在生存空間中最早出現(xiàn)的幾種藝術(shù)形式之一。從初始的以實(shí)用為目的,漸漸隨著技術(shù)的進(jìn)步而增加了美學(xué)的功能,使其成為集實(shí)用和欣賞為一體的工藝美術(shù)品,最終,陶瓷又?jǐn)[脫了實(shí)用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎(chǔ)上衍生的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù),則具有更多的價(jià)值內(nèi)涵,其中尚待我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)的有商品價(jià)值、裝飾價(jià)值和收藏價(jià)值等幾項(xiàng), 但是要怎樣通過市場(chǎng)來肯定這些價(jià)值呢?這是我們現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)工作者所要面對(duì)的課題。
藝術(shù)品市場(chǎng),首先是市場(chǎng),然后才是藝術(shù)。藝術(shù)家在禳中羞澀時(shí)會(huì)使他們?cè)谒囆g(shù)的道路上舉步維艱,一個(gè)再有抱負(fù)的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎(chǔ)支撐,他的事業(yè)發(fā)展往往會(huì)成為一個(gè)幻想,即使他才華橫溢,貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術(shù)家大多處于物質(zhì)生活的初級(jí)階段,他們的當(dāng)前使命是:除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個(gè)生財(cái)有道的商人。作為一個(gè)陶瓷藝術(shù)工作者,應(yīng)該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場(chǎng),去研究這個(gè)市場(chǎng)中帶根本性的規(guī)律。那么,我們就應(yīng)該從下面幾個(gè)方向去認(rèn)識(shí)并熟悉它。
一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點(diǎn)與品質(zhì)
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類,第一類是純雕塑作品, 第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品, 第三類是器物造型和釉彩繪畫相結(jié)合的作品。每件陶藝作品都是獨(dú)立的欣賞對(duì)象, 并不受環(huán)境條件所影響。 但目前大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者購(gòu)買陶藝作品,是作家居裝飾,這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境的相容性和互補(bǔ)性便成為購(gòu)買者的考慮因素?？v觀目前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶藝作品, 或大而無當(dāng)或過于矯情,難以被大眾接受。強(qiáng)化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性, 應(yīng)注重時(shí)代感、多樣性和輕型化。
時(shí)代感—?dú)v史上各個(gè)時(shí)代的陶瓷作品幾乎都與當(dāng)時(shí)的生活居住環(huán)境協(xié)調(diào)一致?，F(xiàn)代居室采光充足,色彩明麗,線條簡(jiǎn)潔, 那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應(yīng)。
多樣化—現(xiàn)代居室功能細(xì)化,臥室、客廳、衛(wèi)廚都有裝飾區(qū)別,除傳統(tǒng)的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應(yīng)設(shè)計(jì)和制作,其中衛(wèi)生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優(yōu)越性,僅此一項(xiàng)就是很大的市場(chǎng)。
輕型化—現(xiàn)在大多數(shù)家庭居室改善, 面積擴(kuò)大,因功能的細(xì)化,每一空間又不會(huì)很大,過于巨碩的造型會(huì)使購(gòu)買者望而生畏。輕型化是擴(kuò)大陶藝作品市場(chǎng)的必要條件。
在二十一世紀(jì)的今天,信息技術(shù)的先進(jìn)與地球村的構(gòu)筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯(lián)系起來。流動(dòng)開放的環(huán)境,互聯(lián)網(wǎng)的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動(dòng)還是被動(dòng),國(guó)人的傳統(tǒng)生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊,后現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國(guó)藝術(shù)形式和風(fēng)格已被一部分國(guó)人接受和認(rèn)可,也為現(xiàn)代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢(shì)下,開放性的開放部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)體現(xiàn)當(dāng)代人們審美需求具有的可貴品質(zhì)。
二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場(chǎng)的關(guān)系。
張賢亮先生說得好:藝術(shù)有它的游戲法則,商品經(jīng)濟(jì)也有它的游戲法則,二者不可套用。許多文人就是因?yàn)椴欢眠@個(gè)道理,下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的,你得我行我素,商品經(jīng)濟(jì)卻不同,他的法則是價(jià)值規(guī)律,你的所作所為要迎合市場(chǎng),要討悅買主,要順應(yīng)商品潮流,要大家有利可圖。
要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng),首先當(dāng)然應(yīng)該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯迅說過一句非常形象的話:“焦大不愛妹妹”,那些純藝術(shù)的作品,曲高和寡,在當(dāng)前這個(gè)形勢(shì)下是不會(huì)有多少經(jīng)濟(jì)效益的。追求高品味的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館,遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場(chǎng)中所占的比例太小,形不成市場(chǎng)氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針:你的奮斗目標(biāo)仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰,你也不妨多創(chuàng)作一些市場(chǎng)歡迎的商業(yè)性作品,以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè),相輔相成,豈不樂哉。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進(jìn)入市場(chǎng),千萬別忘了包裝,在藝術(shù)商品中,作者就是商標(biāo),名人就是著名的商標(biāo),有了著名的商標(biāo)作品就好賣。推出一批名人是市場(chǎng)的需要,因?yàn)榇蠖鄶?shù)顧客對(duì)于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高,他們的鑒別方法只能從商標(biāo)上來甄別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者,有極高的市場(chǎng)信譽(yù)。好產(chǎn)品也離不開好廣告,我們的宣傳機(jī)構(gòu)要采取各種手段向社會(huì)廣泛深入地宣傳名人,尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實(shí)事求是地介紹他們的藝術(shù)成就,宣傳他們的藝術(shù)特色,讓社會(huì)真正了解他們的價(jià)值所在。
要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場(chǎng),要熟悉藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律,更重要的是學(xué)會(huì)推銷自己,我認(rèn)為最有效的手段是尋找合適的經(jīng)紀(jì)人。藝術(shù)市場(chǎng)的建立是由經(jīng)紀(jì)人和藝術(shù)家共同完成的,經(jīng)紀(jì)人主觀為自己,客觀為藝術(shù)家為社會(huì),高明的經(jīng)紀(jì)人會(huì)有辦法把你推向市場(chǎng)。我們的藝術(shù)家要大氣,真正讓經(jīng)紀(jì)人獲得實(shí)惠,他們才會(huì)有積極性,當(dāng)一支高素質(zhì)的經(jīng)紀(jì)人隊(duì)伍形成之后,各類畫廊,藝術(shù)商店才會(huì)興起,藝術(shù)市場(chǎng)的許多配套工程也就會(huì)建立起來,如權(quán)威性的藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu),藝術(shù)品當(dāng)鋪,藝術(shù)品的保險(xiǎn)機(jī)構(gòu)定會(huì)應(yīng)運(yùn)而生。到時(shí),國(guó)家再制定一部關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)的法律,保護(hù)藝術(shù)家和買主的正當(dāng)權(quán)益不受侵犯,買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列具體糾紛也就有法可依,陶瓷藝術(shù)正常運(yùn)轉(zhuǎn)對(duì)于提高陶瓷藝術(shù)家的社會(huì)地位,盡快提高國(guó)民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就是一句話了。
三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價(jià)值主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:商品價(jià)值;裝飾價(jià)值;收藏價(jià)值。
在歷史上,中國(guó)陶瓷與絲綢、茶葉一樣, 是重要的貿(mào)易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國(guó)文化,其實(shí)是有著十分可觀的經(jīng)濟(jì)利益的。因此,陶瓷的商品價(jià)值是明確的。但是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的純藝術(shù)化追求,似乎淡化了應(yīng)是與生俱來的經(jīng)濟(jì)屬性。具體表現(xiàn)為創(chuàng)作和市場(chǎng)的脫節(jié)。
脫節(jié)之一是藝術(shù)形式和社會(huì)欣賞口味的差異。當(dāng)代陶藝家在不斷追求新穎的藝術(shù)手法,因過于超前或偏離大多數(shù)人的欣賞水平,很少有人會(huì)買一件自己完全不懂以至不能達(dá)到賞心悅目的藝術(shù)品,這便打擊了市場(chǎng)購(gòu)買力。
脫節(jié)之二是市場(chǎng)價(jià)格和實(shí)際價(jià)值的偏離?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品動(dòng)輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術(shù)價(jià)值和制作成本來說,都是購(gòu)買者心理上無法承受的。
脫節(jié)之三是作品數(shù)量和市場(chǎng)需求的脫節(jié)。市場(chǎng)需求的理論平衡是永遠(yuǎn)無法追到的, 但可以調(diào)節(jié)到較為合理的程度?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品的總體趨勢(shì)表現(xiàn)為比例失調(diào)的供大于求,呈現(xiàn)從藝術(shù)品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價(jià)格看高檔品多大眾化少,從使用價(jià)值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節(jié)的存在制約了陶藝生產(chǎn)的發(fā)展,是值得予以重視的。
和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)化作品的欣賞功能,具有裝飾價(jià)值。陶瓷的裝飾價(jià)值有一個(gè)逐漸被人們認(rèn)識(shí)的過程。中國(guó)古陶瓷有日用器和陳設(shè)器之分。陳設(shè)器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實(shí)用”的外形?？梢宰匪莸矫魍砥诘拇砂瀹?是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末民初,出現(xiàn)了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認(rèn)識(shí)到陶瓷品的裝飾價(jià)值。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)便是欣賞功能,無疑為其裝飾價(jià)值確立了前程。
對(duì)于現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的收藏價(jià)值,中國(guó)人歷來持保守態(tài)度,產(chǎn)生這種情況有兩個(gè)原因,一是中國(guó)人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當(dāng)代藝術(shù)尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡(jiǎn)陋, 確實(shí)無法和古代珍玩相比。因此,現(xiàn)代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展提供經(jīng)濟(jì)前提。為了達(dá)到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養(yǎng)市場(chǎng)。和中國(guó)收藏家不同的是, 國(guó)外藝術(shù)品收藏并不以時(shí)間久遠(yuǎn)為收藏前提。幾個(gè)世紀(jì)以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當(dāng)代大師的精心巨作價(jià)值幾百萬美元。藝術(shù)品價(jià)格的高低的決定因素是藝術(shù)價(jià)值?，F(xiàn)代陶藝作品釉彩的理化性能遠(yuǎn)超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應(yīng)用自如,呈色艷麗。先進(jìn)的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法,以更能符合現(xiàn)代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少,不會(huì)欣賞,不懂價(jià)值,造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識(shí)?，F(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中,藝術(shù)風(fēng)格,表現(xiàn)手法都未定型、有很大的發(fā)展空間。因在探索中自然會(huì)不成熟,現(xiàn)代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數(shù)作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對(duì)于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費(fèi)者,也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ卣f,只要有精品就必定有市場(chǎng)。
現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)和價(jià)值其實(shí)是緊密聯(lián)系在一起的,有市場(chǎng)才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價(jià)值,有藝術(shù)品的價(jià)值才能繁榮市場(chǎng),才能促進(jìn)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展,就必須在市場(chǎng)中尋找和挖掘自身的價(jià)值,離開市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)支撐,為藝術(shù)而藝術(shù)是不現(xiàn)實(shí)的?？梢灶A(yù)料的是,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場(chǎng)化進(jìn)程或早或遲會(huì)發(fā)生,這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的標(biāo)志。
參考文獻(xiàn):
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關(guān)鍵詞：坭興陶窯變；傳承；創(chuàng)新
1 20世紀(jì)廣西坭興陶的歷史與狀況
坭興陶窯變是廣西壯族人民時(shí)代相傳的傳統(tǒng)手工藝，根據(jù)歷史上的窯變，我把它主要分為三類：陳設(shè)坭興陶窯變、日常坭興陶窯變、復(fù)制古代坭興陶窯變。
日常用的坭興陶窯變?cè)?970年左右的陶瓷是當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的主流，這些作品大多屬于傳承以前的窯變風(fēng)格，創(chuàng)新較少。坭興工藝廠生產(chǎn)的坭興陶品種有茶具、花盆、文具、等。這個(gè)時(shí)期的日用坭興陶窯變主要利用了窯爐溫度調(diào)節(jié)。到1988年后，根據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)對(duì)日用坭興陶窯變的需求，繼承以前傳統(tǒng)日常用的坭興陶窯變的坭興陶窯變漸漸退出了市場(chǎng)。
受廣西民族文化的影響，這時(shí)在傳統(tǒng)陳設(shè)坭興陶窯變上也出現(xiàn)地方文化的風(fēng)格，一些坭興陶窯變名家把地方文化與傳統(tǒng)窯變相結(jié)合，產(chǎn)生了以黎昶春為代表的地方特色的窯變藝術(shù)風(fēng)格。晚清至民國(guó)陶藝大師、與其弟黎昶昭一道以欽江東岸和西岸軟硬坭結(jié)合創(chuàng)制優(yōu)質(zhì)坭興陶，開東西坭混合制陶之先河。1915年和1930年兄弟倆合作制造的坭興陶花瓶膽瓶分別送到美國(guó)舊金山和比利時(shí)參展均獲金獎(jiǎng)。是“黎家園”的創(chuàng)立人。開始地方文化結(jié)合下的窯變。黎昶春的坭興陶窯變產(chǎn)品適應(yīng)時(shí)代的需求，對(duì)坭興陶窯變進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，對(duì)當(dāng)時(shí)的坭興陶窯變起到了引領(lǐng)時(shí)代的作用。
2000年后，廣西的坭興陶在制作日常坭興陶器和傳統(tǒng)陳設(shè)陶瓷的時(shí)候，還有一大批繼承前朝優(yōu)秀作品的仿古器。窯變仿古陶多為仿明朝、清朝、民國(guó)時(shí)期的作品。壯族人民在繼承前朝的產(chǎn)品在廣西經(jīng)濟(jì)大發(fā)展之后又到了一個(gè)歷史的高度，大批的私人作坊因時(shí)代的發(fā)展需要建立起來。這些作坊主要是原來國(guó)營(yíng)大集體時(shí)工廠的技術(shù)師傅，他們理由原來工廠的制作工藝，發(fā)揮各自的特長(zhǎng)進(jìn)行傳統(tǒng)工藝的生產(chǎn)，讓傳統(tǒng)的坭興陶工藝有一定的傳承。這些應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要建立起來的作坊，填補(bǔ)了時(shí)代的需求，同樣也為社會(huì)的和諧做出了一定的貢獻(xiàn)。當(dāng)然這些作坊也有一些自身無法解脫的缺點(diǎn)：缺乏時(shí)代感的創(chuàng)造力，影響坭興陶窯變藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)展。
2 廣西的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術(shù)
上世紀(jì)80年代以來，廣西窯變?cè)诶^承原來窯變技術(shù)的基礎(chǔ)上，中國(guó)工藝美術(shù)大師李人帡對(duì)窯變技術(shù)有叻很大的發(fā)展。除了李人帡為代表的坭興陶一廠之外，還有兩個(gè)：一個(gè)是美學(xué)結(jié)合的現(xiàn)代陶瓷窯變；另一個(gè)是本土文化和國(guó)外先進(jìn)藝術(shù)思想的結(jié)合。
2.1 與美學(xué)相結(jié)合的現(xiàn)代陶瓷窯變坭興陶窯變藝術(shù)
上世紀(jì)80年代初，產(chǎn)生了以李人帡為代表的廣西民族特色的窯變藝術(shù)風(fēng)格。李人帡（1946-），從小愛好繪畫，上世紀(jì)七十年代初涉足坭興陶藝，八十年代初進(jìn)北京中央工藝美術(shù)學(xué)院美術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后堅(jiān)持坭興陶業(yè)工作，曾在欽州坭興工藝廠任過雕刻技工、車間負(fù)責(zé)人、設(shè)計(jì)室主任、陶藝研究所所長(zhǎng)。李人帡就以“高鼓花尊”為題材創(chuàng)作了不少作品。他繼承了廣西傳統(tǒng)坭興陶窯變的精華，并大量的采用廣西壯族地區(qū)的民間裝飾圖案和手法，增加了作品中窯變顏色。從1975年以來，他對(duì)坭興陶的窯變技術(shù)運(yùn)用嫻熟，對(duì)以后人們研究地方民族文化和廣西坭興陶窯變藝術(shù)的結(jié)合，創(chuàng)新了一條民族和現(xiàn)代相結(jié)合的坭興陶窯變藝術(shù)之路。
在李人帡、朱克忠具有民族性和坭興陶藝術(shù)風(fēng)格的影響下，路景平、李燕等這批中青年陶藝家也傳承和創(chuàng)新中也進(jìn)行了一些有益的試驗(yàn)。
2.2 本土文化和國(guó)外先進(jìn)藝術(shù)思想的結(jié)合的坭興陶窯變藝術(shù)
國(guó)外先進(jìn)的藝術(shù)思想這種時(shí)尚的藝術(shù)，最早發(fā)生在19世紀(jì)后期的法國(guó)。1980年后，我國(guó)改革開放，促進(jìn)了經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展，同樣留學(xué)和學(xué)習(xí)歸來的陶藝家?guī)砹宋鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)，如最早歸來的李茂宗老師，就把先進(jìn)的藝術(shù)理念帶入清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院（原中央工藝美術(shù)學(xué)院）和景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院。在這些導(dǎo)師的引領(lǐng)下，廣西的現(xiàn)代陶藝的產(chǎn)生和發(fā)展起到了非常大的變化，產(chǎn)生了一種完全不同于傳統(tǒng)坭興陶窯變藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代坭興陶窯變。
廣西20世紀(jì)以來的創(chuàng)新坭興陶窯變藝術(shù)大多以青年陶藝家為主，一部分是廣西坭興陶產(chǎn)區(qū)的青年陶藝家，如容州、王寧等；另一部分是在廣西從事現(xiàn)代坭興陶窯變創(chuàng)作的產(chǎn)區(qū)以外的青年陶藝家，如于長(zhǎng)敏、吳筱榮、陸丹等。
3 廣西坭興陶窯變的生命力在于傳承與創(chuàng)新的合力
3.1 坭興陶窯變的傳承
在我國(guó)歷朝歷代，所有的工藝大多是師傅帶徒弟代代相傳。人丁興旺，那里的工藝就能不斷的流傳下來，民間工藝的傳承和從事此行業(yè)的師傅和徒弟的人數(shù)多少、和時(shí)代對(duì)工藝水平的需求有很多的聯(lián)系。廣西坭興陶的窯變技術(shù)也是廣西壯族自治區(qū)的民間民間師傅和徒弟傳承下來的，經(jīng)過很多帶工藝大師的持續(xù)創(chuàng)新和歷代的磨練，再加上廣西泥土和其它地區(qū)的陶土不同，因此能夠形成不同的時(shí)代風(fēng)格。形成陶藝風(fēng)格的因素是多方面的，陶藝制作技術(shù)水平的高低，也是形成陶藝風(fēng)格的重要原因。廣西坭興陶窯變總計(jì)有七十二道工序，每一道工序都需要它自身的難度，必須要每一個(gè)技藝師傅長(zhǎng)期的訓(xùn)練學(xué)習(xí)，才能持續(xù)的傳承。
但是，自從20世紀(jì)50年代后期到1995年，從事坭興陶工藝美術(shù)行業(yè)的能工巧匠們一直在減少，這樣造成國(guó)家企業(yè)和大集體企業(yè)的工藝精英在減少，人才在減少。在2001年的市場(chǎng)調(diào)查顯示，只有政府扶持一個(gè)坭興陶企業(yè)，包括管理和工藝師傅共計(jì)78人；能夠有獨(dú)立設(shè)計(jì)又能進(jìn)行生產(chǎn)工藝的總計(jì)17人；已經(jīng)申請(qǐng)取得中級(jí)職稱的也只有3人；具有高級(jí)職稱的僅有2人；在這些傳承下來的師傅當(dāng)中，中專（高中）畢業(yè)及以上學(xué)歷的有10人，從專業(yè)院校當(dāng)中畢業(yè)的科班出身的技術(shù)師傅有4人。由于近幾十年技術(shù)人員素質(zhì)沒有與時(shí)俱進(jìn)，人員也較少，市場(chǎng)萎靡，造成大量的藝人流失，更造成多年坭興陶窯變行業(yè)的創(chuàng)新減少，風(fēng)格缺失。
現(xiàn)在，壯鄉(xiāng)從事坭興陶藝術(shù)的人民漸漸探索出坭興陶藝術(shù)的文化價(jià)值，引領(lǐng)著越來越多的人們對(duì)于廣西傳統(tǒng)制陶工藝的嚴(yán)重狀況。國(guó)家在2005年頒發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》和《關(guān)于加強(qiáng)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》。并且將“廣西坭興陶窯變工藝”列入了第二批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。
3.2 坭興陶窯變的創(chuàng)新
廣西坭興陶窯變藝術(shù)是根植于廣西民間優(yōu)秀工藝，集中體現(xiàn)了壯族人民的的傳統(tǒng)文化。但，對(duì)待優(yōu)秀傳統(tǒng)文化要用發(fā)展的眼光去看，不能用停止的眼光來看待這些優(yōu)秀文化。以黎昶春為代表的坭興陶創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格促進(jìn)了時(shí)代的發(fā)展，還有李人帡、朱克忠等為代表的地區(qū)民族風(fēng)格的現(xiàn)代坭興陶窯變藝術(shù)和以容州、王寧等陶藝家為代表的現(xiàn)代美學(xué)的坭興陶窯變藝術(shù)則屬于質(zhì)變式的創(chuàng)新。
3.3 坭興陶窯變的傳承與創(chuàng)新
眾所周知，廣西坭興陶窯變的工藝美術(shù)大師、老藝人擅長(zhǎng)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的制作工藝。但今天的坭興陶窯變藝術(shù)的大環(huán)境變了，時(shí)代的要求也進(jìn)行了翻天覆地的變化，這些坭興陶窯變藝術(shù)傳承人和老藝人的思想也要把握時(shí)代的脈搏，緊跟時(shí)代的步伐，在加強(qiáng)原有優(yōu)秀的傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，也要不斷吸收不同地區(qū)的先進(jìn)的藝術(shù)理念，不斷的提高自身的水平。探索出新時(shí)代的坭興陶窯變的新的作品，正是廣西坭興人急需解決的問題。而這個(gè)問題的解決需要一個(gè)高水平的技術(shù)和一個(gè)相當(dāng)有現(xiàn)代思想的團(tuán)隊(duì)。此外，坭興陶窯變這種非常傳統(tǒng)的民間技術(shù)在很多程度上主要靠人的經(jīng)驗(yàn)、直覺，如觀火、窯變的投料等工序，這樣人的工藝能力就影響到作品的質(zhì)量和成本。
廣西坭興陶窯變陶藝術(shù)的生命力就在于傳承與創(chuàng)新的和諧發(fā)展，例如明清時(shí)期的能工巧匠們成功的把傳承與創(chuàng)新運(yùn)用的恰到好處，因而把坭興陶窯變陶器推到了一個(gè)歷史的高度?，F(xiàn)代的李人帡、容州等藝術(shù)家把廣西坭興陶窯變藝術(shù)繼續(xù)往前推進(jìn)，也是因?yàn)榘盐蘸美^承與創(chuàng)新的度，在傳承力與創(chuàng)新力兩方面都達(dá)到了和諧發(fā)展。
4 結(jié)語
近年來，壯族人民對(duì)坭興陶窯變藝術(shù)的研究探索越來越多，這當(dāng)然也反應(yīng)出了改革開放以來時(shí)代的要求。當(dāng)代的后生，應(yīng)該不斷的研究坭興陶窯變發(fā)展的主線。以作者創(chuàng)作的不斷實(shí)踐，認(rèn)為要學(xué)習(xí)壯族傳統(tǒng)文化，主要繼承壯族的優(yōu)秀文化，甄別出廣西坭興陶和其他產(chǎn)區(qū)的陶瓷工藝和材質(zhì)的不同之處，與國(guó)外和不同陶瓷產(chǎn)區(qū)的美學(xué)觀點(diǎn)，相融合在一起，讓廣西坭興陶窯變的創(chuàng)作找到本身的優(yōu)秀特點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)光大。
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